А.Н.Скрябин Черты стиля

Статьи о музыке » А.Н.Скрябин Черты стиля

Страница 4

При всем многообразии унаследованных у Шопена музыкальных жанров Скрябин все же отдавал предпочтение прелюдии этюду и сонате (позже - поэме). Очевидно, они привлекали композитора сноси потенциальной емкостью и возможностью свободных не скованных априорными установками толкований. Отсвет индивидуальности Скрябина действительно уже лежит на этих произведениях, при всей ориентации ранних опусов на западноевропейский романтический прототип.

Таковы, в частности, его прелюдии - жанр, который композитор особенно любил в молодые годы (и которому не изменял вплоть до последних лет жизни). Подобно Шопену, Скрябин толкует прелюдию как миниатюру, отмеченную единством запечатленного образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий - Двадцати четырех прелюдиях ор. 11 - обращает на себя внимание широта эмоционального диапазона: мечтательно-элегические страницы соседствуют с аппассионатными, пасторально-светлые - с горестными, затаенно-печальными. Все эти контрасты настроений тяготеют к противоположным полюсам, заставляя вспомнить о шумановских Флорестане и Эвсебии. Вместе с тем в обрисовке крайних душевных состояний композитор оказывается ближе современным экспрессионистам и импрессионистам, нежели к Шуману (интересно сопоставить в этом смысле ми-бемоль-минорную прелюдию с ее лихорадочным, "задыхающимся" ритмом и следующую далее прелюдию ре-бемоль мажор - безмятежно спокойную, переливающуюся мягкой игрой диатонических красок). Есть новое качество и в лаконизме высказывания, характерном для скрябинских прелюдий. Это качество неуловимости, мимолетности образа, в дальнейшем обнаруживающее связь с поэтикой символизма.

В своих этюдах Скрябин также отталкивался от шопеновского образца. Его этюды - это развернутые пьесы скорее концертного, нежели камерного плана, порой включающие в себя ощутимый образный контраст (хотя принцип фактурного единообразия, соответствующий природе этюда как пьесы технически-виртуозного характера, выдерживается почти везде). Двенадцать этюдов ор. 8 обнаруживают к тому же тенденцию к некоему единству в крупном плане. Например, четыре последние пьесы подобны частям сонатного цикла: девятый этюд соль-диез минор близок масштабным и действенным быстрым частям, десятый написан в духе романтического скерцо, одиннадцатый, Andante cantabile, выполняет функцию медленной части и, наконец, знаменитый патетико-драматический этюд ре-диез минор выступает в роли финала. Можно предположить, что в ранний период, когда Скрябин еще не писал поэм и только начинал опробовать сонату, этюд был для него чуть ли не единственным устойчивым типом крупной формы (впрочем подобной трактовки жанра он придерживался и в более позднее время, - например, в этюдах ор.42).

Первую сонату Скрябин создал в 1893 году, положив тем самым начало важнейшей линии своего творчества. Десять скрябинских сонат - это своего рода ядро его композиторской деятельности, концентрирующее в себе и новые философские идеи, и стилистические открытия; при этом последовательность сонат дает достаточно полное представление о всех этапах творческой эволюции композитора.

В ранних сонатах индивидуально скрябинские черты еще сочетаются с очевидной опорой на традицию. Так, упомянутая Первая соната с ее образными контрастами и резкими сменами состояний решена в границах романтической эстетики XIX века; вихревое скерцо и траурный финал вызывают прямую аналогию с сонатой си-бемоль минор Шопена. Сочинение писалось молодым автором в период тяжелого душевного кризиса, связанного с болезнью руки; отсюда особая острота трагических коллизий, "ропот на судьбу и на Бога" (как сказано в черновых записях Скрябина). Несмотря на традиционный облик четырехчастного цикла, в сонате уже намечена тенденция к формированию сквозной темы-символа - тенденция, которая будет определять драматургический рельеф всех последующих сонат Скрябина (в данном случае это, правда, не столько тема, сколько лейтинтонация, обыгрываемая в объеме "мрачной" минорной терции).

Во Второй сонате (1897) две части цикла объединены лейтмотивом "морской стихии". В соответствии с программой произведения, они изображают "тихую лунную ночь на берегу моря" (Andante) и "широкий, бурно волнующийся морской простор" (Presto). Апелляция к картинам природы снова напоминает о романтической традиции, хотя характер этой музыки, скорее, говорит о "картинах настроений". Вполне по-скрябински воспринимается в этом сочинении импровизационная свобода высказывания (не случайно Вторая соната названа "сонатой-фантазией"), а также показ двух контрастных состояний по принципу "созерцание - действие".

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7


Подробно о музыке:

Кристоф Виллибальд Глюк
Кристоф Виллибальд Глюк /1714-1787/ "Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант", - так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер. Глюк "вырвал" оперу из-под власти придво ...

Информационное поле контактных форм музицирования. Музыкально-информационное поле фольклора
Пространство с древних времен воспринимается человеком через его освоенность (П.Флоренский, Ю.Зубов, Н.Сляднев, О.Пашина). Первоначальные элементы музыкально-информационного поля выступают как маркирование пространства, подразумеваемого сакральным, для защиты от злых сил. Символическое освоение, ...

Деревянные духовые
«В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных ее представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутимо, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычко ...

Навигация

Copyright © 2020 - All Rights Reserved - www.levelmusic.ru