Теория музыки в XVII веке

Следующим этапом развития теории XVII в. были работы, связанные с элементарной теорией музыки нового времени, — "Букварь" Николая Дилецкого, "Наука всея мусикии".

Центральное место среди музыкально-теоретических трактатов XVII в. занимает "Мусикийская грамматика", или "Идеа грамматики мусикийской" Николая Дилецкого28. Ее содержание чрезвычайно обширно. "Мусикийская грамматика" предназначалась для широкого круга читателей: для певцов в ней даны самые необходимые, элементарные сведения по теории музыки; для учителей, руководителей хоров — методические указания, способ обучения детей пению, но основу "Грамматики" составляют разделы, предназначавшиеся композиторам, с правилами композиции, гармонии, контрапункта. "Мусикийская грамматика" Дилецкого представляет собой род пособия по обучению музыкальной грамоте, столь необходимого в России XVII в., и практического руководства по композиции. Предпосланная ему вступительная часть — трактат Иоаникия Коренева — имеет музыкально-эстетическую направленность. Обе части друг друга дополняют.

Мысль о роли музыки среди прочих наук и искусств была новой для Руси XVII в. В работах обоих теоретиков, и Дилецкого, и Коренева, уже определяется взгляд на музыку как на искусство возвышенное, философское. "Мусикия — вторая философия и грамматика" — в этом высказывании Коренева находит отклик средневековая западноевропейская теория семи свободных искусств, которая получила большое распространение в России во второй половине XVII в. В ней музыка стояла в одном ряду с грамматикой, диалектикой, риторикой, арифметикой, геометрией и астрономией.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого — это замечательный музыкально-теоретический трактат XVII в., совершивший наиболее решительный поворот в музыкальном сознании современников. Он дал массу принципиально новых сведений, касающихся вопросов элементарной теории: понятия о тональности, метре, ритме, ладах, ключах и ключевых знаках, сольмизационной системе. В трактате есть правила гармонии, контрапункта и композиции. В нем находят отклик самые передовые для этой эпохи теории. Дилецкий был знаком с системой темперированного строя и хроматическим звукорядом, он вводит в практику квинтовый круг, который в славянском переводе у него значится как "коло мусикийское", а в связи с этим затрагивает и понятие энгармонизма. Правда, многие сведения здесь излагаются в очень сложной, запутанной форме из-за смешанного польско-украинско-русского языка и сольмизационной трактовки нот.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого, как отмечает С. С. Скребков, поражет высотой теоретического уровня, замечательным соответствием теоретических положений практике молодого формирующегося жанра партесного концерта29.

Музыкально-теоретическое мышление в XVII в. прошло сложный путь развития от средневековой музыкальной теории, через различные переходные стадии к теории нового времени, отражающей стиль барокко30.

В центре "Грамматики" Дилецкого лежит учение "О диспозиции и разделении", то есть композиции и форме концертов. Дилецкий рекомендует при сочинении концертов отталкиваться от текста, "лепить" музыкальную форму, используя яркие сопоставления контрастных эпизодов tutti — полного мощного звучания хора и выделенной из хора ансамблевой группы, обычно трехголосной, в характере канта. Такой трехголосный эпизод Дилецкий называет "концертом". Дилецкий пишет, что перед тем, как начать сочинять концерт, композитору необходимо обдумать и разделить концерт на части, учтя общее соотношение разделов звучания всего хора и отдельных групп "концертов"31. Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов ("концерт") и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость"32. Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой.

Подробно о музыке:

Секс Х
Достаточно трагичен. Никакой лёгкости отношений, не верьте газетам и ТВ. Традиционные пары (мальчик+девочка) стремятся сохранить союз как можно дольше. С детьми не торопятся: если оба профессионалы, зачем обременять себя; если бездельники, самим бы прокормиться. В импровизированных семьях не прои ...

Особенности вариационной формы в творчестве И. Брамса
Иоганнес Брамс, хотя и был представителем позднего Романтизма, в своём творчестве сделал первые шаги к возрождению эпохи Классицизма. Поэтому, примечательно, что в его творчестве встречаются композиционные приёмы и структуры, свойственные для предыдущих эпох. Но это не было возврату к старым форма ...

Богослужебное пение от Константина Великого до преподобного Иоанна Дамаскина
Миланский эдикт (313) святого императора Константина Великого превращает христианство из религии гонимой в религию официальную и государственную. Вместо катакомб и подземных служений на гробах мучеников отныне воздвигаются величественные храмы, в которых богослужение проходит открыто на глазах язы ...