Теория музыки в XVII веке

Следующим этапом развития теории XVII в. были работы, связанные с элементарной теорией музыки нового времени, — "Букварь" Николая Дилецкого, "Наука всея мусикии".

Центральное место среди музыкально-теоретических трактатов XVII в. занимает "Мусикийская грамматика", или "Идеа грамматики мусикийской" Николая Дилецкого28. Ее содержание чрезвычайно обширно. "Мусикийская грамматика" предназначалась для широкого круга читателей: для певцов в ней даны самые необходимые, элементарные сведения по теории музыки; для учителей, руководителей хоров — методические указания, способ обучения детей пению, но основу "Грамматики" составляют разделы, предназначавшиеся композиторам, с правилами композиции, гармонии, контрапункта. "Мусикийская грамматика" Дилецкого представляет собой род пособия по обучению музыкальной грамоте, столь необходимого в России XVII в., и практического руководства по композиции. Предпосланная ему вступительная часть — трактат Иоаникия Коренева — имеет музыкально-эстетическую направленность. Обе части друг друга дополняют.

Мысль о роли музыки среди прочих наук и искусств была новой для Руси XVII в. В работах обоих теоретиков, и Дилецкого, и Коренева, уже определяется взгляд на музыку как на искусство возвышенное, философское. "Мусикия — вторая философия и грамматика" — в этом высказывании Коренева находит отклик средневековая западноевропейская теория семи свободных искусств, которая получила большое распространение в России во второй половине XVII в. В ней музыка стояла в одном ряду с грамматикой, диалектикой, риторикой, арифметикой, геометрией и астрономией.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого — это замечательный музыкально-теоретический трактат XVII в., совершивший наиболее решительный поворот в музыкальном сознании современников. Он дал массу принципиально новых сведений, касающихся вопросов элементарной теории: понятия о тональности, метре, ритме, ладах, ключах и ключевых знаках, сольмизационной системе. В трактате есть правила гармонии, контрапункта и композиции. В нем находят отклик самые передовые для этой эпохи теории. Дилецкий был знаком с системой темперированного строя и хроматическим звукорядом, он вводит в практику квинтовый круг, который в славянском переводе у него значится как "коло мусикийское", а в связи с этим затрагивает и понятие энгармонизма. Правда, многие сведения здесь излагаются в очень сложной, запутанной форме из-за смешанного польско-украинско-русского языка и сольмизационной трактовки нот.

"Мусикийская грамматика" Дилецкого, как отмечает С. С. Скребков, поражет высотой теоретического уровня, замечательным соответствием теоретических положений практике молодого формирующегося жанра партесного концерта29.

Музыкально-теоретическое мышление в XVII в. прошло сложный путь развития от средневековой музыкальной теории, через различные переходные стадии к теории нового времени, отражающей стиль барокко30.

В центре "Грамматики" Дилецкого лежит учение "О диспозиции и разделении", то есть композиции и форме концертов. Дилецкий рекомендует при сочинении концертов отталкиваться от текста, "лепить" музыкальную форму, используя яркие сопоставления контрастных эпизодов tutti — полного мощного звучания хора и выделенной из хора ансамблевой группы, обычно трехголосной, в характере канта. Такой трехголосный эпизод Дилецкий называет "концертом". Дилецкий пишет, что перед тем, как начать сочинять концерт, композитору необходимо обдумать и разделить концерт на части, учтя общее соотношение разделов звучания всего хора и отдельных групп "концертов"31. Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов ("концерт") и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость"32. Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трехчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой.

Подробно о музыке:

Конкурсы и фестивали как основная форма развития АМСТ
Фестивали и конкурсы являются движущей силой развития АМСТ. Фестивальная история авторской песни насчитывает уже более 30 лет. Разные по масштабам, содержанию, составу участников эти фестивали дали возможность многим любителям авторской песни встретиться друг с другом, открыть для себя новые имена ...

Массовые музыкальные зрелища как акциональные полевые феномены
К началу 60-х годов XX века массовое сознание определено наукой в качестве теоретической данности (Е.С.Кузьмин, В.Д.Парыгин, Б.Ф.Поршнев, В.Е.Семенов, А.К.Уледов и др.). Теоретические и методологические основы исследования массовой культуры разработаны в трудах виднейших философов к. XIX-XX века — ...

Джелли Ролл Мортон
В мире джаза, где эксцентричность характера является нормой, а яркая индивидуальность - непременное условие, Фердинанд “Джелли Ролл” Мортон все же фигура исключительная. Энергичный делец, владелец ночных клубов, антрепренер, прожигатель жизни - Джелли заслуживал бы внимания, даже если бы не сыграл ...