Система значений этоса

Морально-эстетический идеал античного полиса взращен другой почвой. Ему, правда, как наиболее существенный элемент присущ идеал рационального великий буржуазный и народный реализм этой эпохи точно так же, как и принципы формообразования, вливающегося в декадентство и иррационалистические жизненные настроения направления романтизма. Иначе говоря: Гегель замечает у Вебера лишь те тенденции, которые прокладывают путь вагнеровскому «Тристану», причем концепция «конца искусства» скрывает от него зарождающийся у Вебера музыкально-драматический синтез, выходящий за рамки россиниевской традиции.

Вследствие того, что музыкальная эстетика романтизма отрицает эту ограниченность историзма, свойственного классическому эстетическому пониманию, она определенно выступает как «критика справа». В раннем романтизме диалектическая связь исторического и эстетического методов, к которой стремился Гегель, уже разлагается, а диалектика Гегеля подменяется одним из видов релятивистского эстетического скепсиса. Сущность его совершенно точно сформулировал Вакенродер: «Для него (бога. — Д. 3.), — пишет он, — готический храм так же желанен, как храм греков, а яростный военный клич дикарей так же приятен, как искусные хоры и церковное пение .»88. Вакенродер стремится принять этот релятивистский эклектизм как принцип «терпимости», вырастающий на базе истинной любви к искусству; по его мнению, невозможно сравнивать музыкальные стили различных эпох, каждая эпоха, каждая творческая индивидуальность видит и слышит мир по-своему, дискуссия о художественной ценности форм бессмысленна.

Насколько глубже, теоретичнее по сравнению с этим взглядом было понимание классической эстетики! У Вакенродера, вообще в раннем романтизме, а также в связанном с ним современном декадентстве исчезает принципиальное различие между эпохами подъема, расцвета и упадка, так как с этой точки зрения любое художественное направление якобы вырастает из некоторых иррациональных глубин выражения.

У Гегеля и вообще в классической эстетике, напротив, за различиями стиля скрываются «различные состояния мира», определяющие как само представление о мире у композитора, так и способ его художественного выражения. Если мы подвергнем критике ограниченность музыкально-исторической позиции гегелевской «Эстетики», то мы можем выразить недовольство не основной концепцией, т. е. не представлением, связанным с неравномерностью развития, диалектикой абсолютного и относительного, но действительно отрицательными чертами, определенными идеалистической концепцией «конца искусства» и обусловленной этим оценкой направлений развития настоящего и будущего.

Выявление этого противоречия в музыкально-исторической сфере проливает новый свет на нерешенные проблемы гегелевской теории музыки. Ранее мы уже указали на то, что оценка сонатной формы Бетховена с эстетической точки зрения сомнительна также и у Гёте, так как она схватывает лишь «элементарное», вследствие этого Гёте оказывается не в состоянии понять содержание целостности композиции, несмотря на изумление бесконечной красотой деталей89. L такой же неопределенностью мы сталкиваемся и тогда, когда читаем гегелевские объяснения внутренней формы, т. е. музыкальной конструкции. Мы могли бы вновь подчеркнуть уже сказанное: то, что Гегель понял сокровенную проблематику отвоевавшей себе самостоятельность инструментальной музыки, т. е. возможность того, что самостоятельность может обернуться отрицанием содержания и значения, является признаком силы, а не слабости гегелевской позиции. В этой связи мы соглашаемся с уже приведенными строками, но в ином смысле: «Более глубокий подход следует поэтому видеть в том, что в инструментальной музыке композитор уделяет равное внимание обеим сторонам — выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» 90.

Но основной вопрос всякого музыкального порядка значения состоит в том, выражает ли композитор содержание в самой композиции, в процессе конструктивного созидания произведения. Разумеется, бесспорно, что тематический материал в музыке Бетховена имел относительно однозначное содержание. Это не в последнюю очередь объяснялось и тем, что завоевавшая автономию инструментальная музыка не может совершенно затушевать перенесенный в текст и в сферу самой музыки и более или менее сохранивший свое первоначальное значение интонационный характер. В поздних произведениях Моцарта и особенно Бетховена сам тематический элемент лишь в незначительной степени передает важное значение, самовыражение произведения. Расшифровка рунической письменности музыкальной формы отныне неотделима от понимания аналитической и синтетической разработки тем и приобретающих все большее значение в семантическом плане конструктивных методов. Мы могли бы коснуться здесь частного вопроса учения о форме, который должен был стать центром обсуждения в музыкальной практике и теории XX века, — Формообразующей функции так называемой «разработки» сонаты. Визенгрунд-Адорно, исходя из установок учения о гармонии Шенберга, весьма поучительно анализирует судьбу традиционной «разработки». В начале XVIII в. она была лишь незначительной стороной, подчиненным моментом сонаты; значение формы еще не было связано с точно определенным содержанием тематического материала. У Бетховена дело обстоит уже по-другому. «Разработка» в качестве субъективной рефлексии темы, данная в соответствии с формой дальнейшего содержания темы, превращается в центр конструктивной формы и определяет содержание произведения благодаря новой драматической динамике»91. И действительно, Бетховен положил конец независимости «разработки» от темы. Конечно, это не означает никакого слияния, никакой «тотальной» разработки, которое Визенгрунд-Адорно обнаруживает в зрелых формах Шенберга. Значение тем произведения продолжает сохраняться в качестве круга значений, предполагая все же для адекватного восприятия произведения дешифровку самих конструктивных принципов, выявление самой сути скрытого в глубинных слоях структуры содержания значения.

Подробно о музыке:

Георгий Васильевич Свиридов
Музыку Георгия Васильевича Свиридова невозможно спутать ни с какой другой – её образный мир, берущие за душу интонации, доступность покоряют слушателей с первых же звуков. Эта музыка проста, безыскусна. Но эта простота – следствие глубокого постижения сложности жизни и желания, да и умения тоже ска ...

К новым берегам...
В последнее десятилетие в творчестве Бетховена усиливаются новые черты. После длительного перерыва он вновь возвращается к своим излюбленным жанрам и на протяжении десяти лет создает пять грандиозных сонат для фортепьяно и пять величественных струнных квартетов. Ни одна из последних сонат не похожа ...

Функциональная неустойчивость
Данный вид неустойчивости возникает при последовательном соединении аккордов. При этом необходимо рассматривать все интервалы, образующиеся при их взаимодействии. То есть, не только те которые образуются в рамках одного голоса, но и те которые создаются перекрестными связями между голосами. По сути ...