Азербайджанский мугам

Несмотря на то близость по характеру к танцевальным мелодиям, диринги все же обладают специфическими художественными свойствами; например, своеобразными ритмическими особенностями и являются составной частью мугама-дастгях". У. Гаджибеков так характеризует ренг и его разновидность диринги: "Ренг или диринги… имеющие в основном простые танцевальные ритмы, приближаются к танцевальным мелодиям". Естественно, что во время исполнения ренга и диринги после соответствующих мугамных разделов для ханенде возникает возможность сделать "передышку" в пении и подготовиться к исполнению следующего, как правило, более сложного собственно-мугамного раздела. "Дарамед" (Термин "дарамед" употреблялся еще в трудах Абд-аль Кадыра мараги. Тогда же слово "дарамед" имело значение инструментального вступления.) - это разновидность ренга. Поэтому он, как и ренг, имеет четкую метроритмическую структуру. Обычно дарамед носит танцевальный, лирический характер. В мелодическом развитии дарамеда ясно выступают опорные тоны лада, свойственные данному мугаму-дастгях. В каждом мугаме-дастгях "дарамед" отличается своими специфическими особенностями. "Дарамед" имеет своеобразную структуру. В начале исполняется его вступление, далее музыка развивается, постепенно охватывая все более высокий регистр, достигая кульминационной зоны, и затем идет обязательный спуск в исходный регистр. Это - характерная особенность строения "дарамеда". Дарамед, суммирующий в себе основные ладово-интонационные особенности мугама-дастгях, естественно носит его название. Так, дарамед, входящий в мугам-дастгях "Раст", называется "Дарамед Раст", он получает название "Дарамед Шур", ели входит в мугам-дастгях "Шур". "Дарамед" можно сравнить с оперной увертюрой. Как и последняя, сожержащая основные музыкальные темы произведения, так и дарамед включает в себя интонации и опорные ладовые устои важнейших разделов мугама-дастгях. Что представляет собой "Бардашт"? "Бардашт", как и "дарамед" носит функцию инструментального вступления к мугаму-дастгях. Однако он обязательно исполняется после дарамеда. И если дарамед - это инструментальная пьеса, имеющая четкую ритмическую основу, то "Бардашт" воспринимается как вступительный эпизод, исполняемый в свободно-импровизационном складе. Он имеет и значение раздела, входящего в дастгях. Все мугамы-дастгях и их варианты, как правило, предваряются "Бардашт"ом. В "Бардашт"е также находит выражение общее настроение мугама-дастгях. В исполнительной практике можно встретить случаи, когда ханенде непосредственно подключается к исполнению "Бардашт"а, звучащего как инструментальный ансамбль (тар и кяманча) в начале. Обычно музыкальный материал "Бардашт", начинаясь в высоком регистре в виде эмоционально-взволнованного речитатива, далее постепенно движется в нисходящем направлении, завершаясь в "майе" (тоника). Таким образом, "Бардашт" подготавливает ладово-интонационную канву раздела "Майе". "Бардашт" в интонационном плане, в определенной степени обобщая особенности соответствующих разделов дастгях, органически связывает их в единое целое. Каденция "Бардашт"а в точном виде или же вариантными изменениями повторяется во всех разделах мугама. В ладовом отношении он (как и дарамед) вбирает в себя его основные свойства. Из сказанного выше следует, что ладовую систему каждого мугама-дастгях составляет ладовый строй двух начальных разделов - "Дарамед" и "Бардашт". В упомянутых разделах складывается ладовый строй, звукоряд мугама-дастгях и таким образом возникает общая картина ладовой системы всего мугама-дастгях. Видный азербайджанский исполнитель-тарист К. Ахмедов отмечает, что иногда "Бардашт" получает конкретное название. Например, в мугаме-дастгях "Раст" "Бардашт" называют в одном случае "Новрузи-ревенде (Новрузи-ревенде означает "первый день праздниника весны - Новруз"), в другом - "Сузи-гюдаз" (взволнованное, удивительное). В дастгях "Махур-хинди" - "Бардашт" именуется "Безмигях" (приобретает значение веселого пира). В мугамах-дастгях "Шюштер", "Шур" (в наиболее древнем варианте) и в "Рахаб"е - "Бардашт" имеет общее название "Амири" (употребляется в значении владыка, царь)". После "Дарамед"а и "Бардашт"а в вокально-инструментальных мугамах-дастгях следует раздел "Майе". "Майе" - это центральный и самый развернутый раздел в мугаме-дастгях. Одним из определяющих свойств "майе" является сложное импровизационное развитие тематизма. "Майе" образуется на основе опевания центрального устоя - тоники лада. Другая характерная особенность данного раздела - его внутренняя динамика и импульсивность мелодического развития. Названия мугама-дастгях определяет название "Майе". Например, "Майе Раст", "Майе Шур" и т.д. "Майе" становится своего рода фундаментом мугама-дастгях. Не случайно, что оно из значений слова "майе" - "основа". "Майе", являясь центральным разделом всего мгама-дастгях, подготавливает в свою очередь следующий за ним более динамичный, импровизационный раздел мугама, становясь как бы своеобразным вступлением к нему. Например, в дастгях "Шур" раздел "Майейи-Шур" подготавливает следующий за ним раздел "Шур-Шахназ", или же в дастгях "Чаргях" - раздел "Майейи-Чаргяхз" подводит к разделу "Бастя-Нигяр". Раздел "майе" в мугамах-дастгях имеет еще одно свойство: после исполнения всех разделов музыкальный материал вновь возвращается к исходному разделу - "Майе". Отметим, что к концу мугама достигает вершины своего развития, после чего следует своего рода "кода", которая основывается обычно на теме центрального раздела "майе". В этом отношении становится ясным важное драматургическое значение раздела "Майе". Итак, в дастгях три названных раздела - "Дарамед", "Бардашт" и "Майе" - приобретают важное значение становятся как бы каркасом всего цикла мугама-дастгях. Все остальные разделы в ладово-мелодическом отношении опираются на названные выше ведущие разделы. Помимо крупных разделов (шобе) мугам-дастягх включает и малые - гюше и аваз. Следует отметить, что в мугамном искусстве термины "шобе", "гюше", "аваз", их характерные свойства еще не определены. Поэтому мы хотели бы кратко остановиться на данном вопросе."Гюше" - это малый по объему (в сравнении с шобе) импровизационный эпизод в мугаме-дастгях. Например, в мугаме-дастгях "Раст" наряду с различными по объему шобе, имеются и ряд гюше. Последние, как и шобе, имеют различные названия. Приведем пример из исполнительской практики. В мугаме-дастгях "Раст" зачастую гюше "Гусейни" ошибочно принимают за шобе. На самом деле - это гюше, поскольку оно представляет собой малое построение, состоящее из двух музыкальных предложений, исполняемый на один поэтический бейт (двустишие), в то время как шобе (майе раст), предваряющий гюше "Гусейни" иемет более развернутое строение, охватывающее 3 бейта, образующих 6 музыкальных предложений. И поэтому в мугаме-дастгях "раст" - помимо "Гусейни" - имеющего такие эпизоды, как "Хаверен", "Рак", "Амири", "Месихи" также следует считать самостоятельным разделом - гюше. Что представляет собой "аваз"? "Аваз" по сравнению с гюше построение меньшего размера, состоящее из одного музыкального предложения. "Аваз" обычно исполняется либо на текст дополнительный к бейту припевных слогов, как это имеет место в мугаме-дастгях "Раст": (Вьюга вьющихся волос - сердца моего томленье, Далеки мы, но душа ведь не знает отдаленья. Ай, а, а,… у). либо на текст только одной строки бейта с дополнительными припевными слогами к нему. (Не кори за горечь слез, что струятся из очей), или же целиком на припевные слоги и слова (Приведенные примеры взяты из раздела "Майе раст" рассматриваемого мугама-дастгях "Раст"). Как видно из приведенных выше примеров, в "аваз"е , как правило, бейт, или же строка бейта завершаются припевными слогами и словами, которые логично завершают музыкальную мысль "аваз"а. В мугамах-дастгях, в отличие от шобе и гюше, аваз не имеет названий. Аваз обычно исполняется в пределах шобе или гюше. Из соединения авазов образуются шобе и гюше. Таким образом, шобе состоит из 5-6 авазов, а гюше - из 2-3 авазов. Мы кратко рассмотрели характерные особенности основных частей мугама-дастгях - дарамед, бардашт, ренг, диринги, шобе, гюше и аваз. Кроме указанных составных частей в вокально-инструментальных мугамах-дастгях определннное значение имеют и теснифы. Теснифы - городские лирические песни-романсы, получившие богатое развитие в творчестве ханенде. Причудливые, полные глубокого чувства, теснифы покоряют слушателей высокими художественными достоинствами национальной поэзии музыки. Тесниф - это куплетная песня-романс часто на тексты величайших поэтов прошлого, а также современных азербайджанских поэтов. Текстовой основной музыкального куплета является двустишие (бейт), или четверостишие (бянд). Нередко к ним добавляются припевы различного строения. Поэтическое содержание теснифов охватывает широкую область любовной лирики. Все оттенки любовного чувства - томление и восторги любви, тоска разлуки, мука ревности и т.д. - находит свое отражение в поэтических сюжетах теснифов. Теснифы возникли независимо от мугамов, так же, как и ренги. С появлением мугамов-дастгях теснифы, как и ренги, стали включаться исполнителями-ханенде в состав мугамов-дастгях в качестве их самостоятельных разделов. Включение теснифа в каждый раздел мугама-дастгях в отличие от ренга и диринги, не всегда обязательно и зависит от характера мугамной импровизации как в рамках музыкальной формы в целом, так и ее частей. Если вокальная и инструментальная части невелики по размеру и, по существу, играют роль интермедии, то после нее никогда не исполняется тесниф. Так, например, в мугаме-дастгях "Раст" в разделе "Гусейни" не требуется исполнения теснифа, потому что сам этот раздел выполняет функцию интермедии. Нужно отметить, что импровизационный раздел мугама-дастгях, имеющего виртуозный характер, не требует после такого же раздела "Хуззал", требующих от ханенде сложной вокальной техники, различных фиоритур, мелизматики и других элементов музыкальной выразительности, обычно не поется тесниф, а исполняется инструментальный эпизод - ренг. В зерби-мугамах теснифы в основном не используются (В некоторых случаях зерби-мугамы "Симаи-шемс" и "Мани" завершаются теснифами). Широкое распространение мугамов в Азербайджане привело к появлению огромного количества теснифов. В композиции дастгях теснифы выполняют различные функции: вносят контраст к импровизационным разделам, становятся связующими эпизодами между основными разделами, сообщают конструктивную четкость метроритмическому строю мугама-дастгях. Как правило, названия теснифов не связаны с их содержанием. В основном теснифы носят названия мугамов, в которые они включены, или отдельных разделов мугамов. Так, например, в мугаме "Раст" тесниф, исполняемый после раздела "Вилаяти" называется "Тесниф Вилаяти", в мугаме "Чаргях" тесниф, следующий за разделом "Мухалиф", называется "Тесниф Мухалиф" и т.д. Нередки также случаи, когда теснифы, "прикрепленные" к определенному разделу мугама, получают свое название от мугама в целом. Так, все теснифы в мугаме "Сегях" называются теснифы "Сегях", в мугаме "Шур" - теснифы "Шур". Отметим, что теснифы и ренги, входящие в мугам-дастгях, отличающиеся богатством красок, оттенков, настроений, многообразием темпов и метрики, составляют образно-драматургическом плане единое целое. В композиции мугама-дастгях особое значение приобретают небольшие рефрены-каденции, которые обычно завершают собственно-мугамные разделы. Азербайджанские народно-профессиональные исполнители (инструменталисты и ханенде) называют эти каденции-рефрены термином "аяг" (в европейской инструментальной музыке в значении "колено"). Чаще всего указанные каденции-рефрены в структурном плане представляют собой развитое мелодическое построение. Эти эпизоды ("колена") объединяются единым музыкальным материалом. Посредством их осуществляется возвращение к майе-тонике собственно-мугамного раздела, с последующим утверждением, логическим завершением мелодии. В конце дастгях названные нами рефрены-каденции расширяясь в своем развертывании выполняют в нем функцию эпизода - коды. В мугаме-дастгях следующие за центральным разделом "майе" собственно-мугамные вокально-инструментальные разделы и гюше имеют сложное строение. Они отличаются друг от друга по принципам развития и по размеру. Таким образом, в мугам-дастгях входят образцы жанров инструментальной и вокально-инструментальной музыки. Они чередуются в строгой последовательности и составляют единую в драматургическом плане композицию. Последовательность составных частей дастгяха такова: дарамед, барштад, майе, тесниф или ренг, далее собсвенно мугамные разделы (включая гюше и авазы), которые чередуются с тенифами и ренгами. Известно, что в дастгях собственно-мугамные разделы имеют свои самостоятельные наименования. В большинстве случаев - это арабо-фарсидские по происхождению наименования. В мугаме-дастгях несколько собственно-мугамных разделов с примыкающими к ним гюше, теснифами, ренгами и диринги образуют несколько микроциклов. Обычно каждый микроцикл завершается ренгом танцевального характера или лирически теснифом. Ренги и теснифы, заключая микроциклы, одновременно подготавливают следующие за ними собственно-мугамные разделы (шобе). Объединяющим фактором в этих микроциклах является, как правило, общность ладоинтонационного существа и единство каденционных построений. В микроциклы обычно включаются от двух до пяти собственно-мугамных разделов и гюше и 2-3 тенифа или ренга. Развитие в микроциклах идет по линии возрастания динамики с последующим ее спадом к концу. Входящие в мугам-дастгях микроциклы сближаются сходством звукорядов, ладовых функций ступеней и каденционными построениями. Например, композицию мугама-дастгях "Раст" можно условно разделить на три микроцикла: I микроцикл: II микроцикл: Дарамед, Бардашт, Майе-раст, Вилаяти, Шикестеи-фарс, Кюрдю,Ушшаг, Усейни-ренги и теснифы Дилкеш-ренги и теснифы, III микроцикл: Араг, Панджгях, Кичик рак, Гераи, Раста аяг (каденции) - ренги и теснифы. Сложность строения как мугама-дастгях, так и его отдельных разделов оказывает большое влияние и на их ладово-мелодическую структуру. Сложность ладово-мелодической структуры свойственная как собственно-мугамным разделам, так и взаимосвязям между ними. Одной из ладовых особенностей мугамных разделов дастгях является наличие в мелодии данного разряда опорного тона. Данный опорный тон длительно опевает близлежащими звуками, образуя центральный тональный устой. Каждый мугам-дастгях содержит свой, основанный на строгой последовательности опорных тонов, тональный план. В собственно-мугамных разделах мугама-дастгях опорными устоями, как правило, являются терция тоники, кварта тоники, квинта тоники, в некоторых случаях - верхний вводный тон квинты и октава тоники… Обычно октава тоники в мугамах-дастгях в драматургическом отношении считается вершиной - кульминацией. Отмеченная нами октава тоники в обязательном порядке возвращается в нисходящем направлении к исходной тонике. В зависимости от специфических ладовых особенностей мугама-дастгях мелодия при возвращении к исходной тонике кратковременно затрагивает устойчивые ступени некоторых собственно-мугамных разделов. Естественно возникает вопрос: какими средствами достигается ценность, органическое единство цикла дастгях? Что соединяет разделы мугама-дастгях? Важным фактором связи здесь становится ладовая основа. Формообразование дастгях основывается на строгих закономерностях ладовой системы. Подтверждением целостности дастгях явяется то, что ладовая структура его разделов и составных частей вместе образуют единую монолитную ладовую систему. Можно придти к заключению, что для образования строения мугама-дастгях особое значение приобретает именно ладовое единство. И потому не случайно, что термин "мугам" одновременно используется в значении "лад". Естественно, что в мугамах-дастгях мелодическая и ладоинтонационная основы находятся в диалектическом единстве. Следует отметить, что в мугамах-дастгях собственно-мугамные разделы имеют устойчивые самостоятельные мелодические модели (или модусы). Внутри этих моделей идет свободное метроритмическое и мелодическое развертывание. В результате этого импровизационный принцип развития становится ведущим средством в собственно-мугамных разделах дастгях; причем динамическое развертывание мелодических моделей, развитие их внутренних потенциальных возможностей зависит от исполнителя (сазандаров и ханенде), его мастерства, фантазии, художественного вкуса и таланта. В силу сложности мелодического материала и принципов его развертывания в собственно-мугамных разделах музыковеды в редких случаях обращаются к целостному анализу формы мугама-дастгях, чаще всего сосредоточивая внимание на рассмотрении только ладовой специфики. В процессе исполнения мугама-дастгях исполнитель, сохраняя в целом все его основные закономерности, в то же время может свободно обращаться с малыми эпизодами (гюше, аваз), то есть или опустить или же дать их в различных вариантах. Именно, о искусства исполнителя мугама-дастгях зависит умение раскрыть образно-эмоциональный строй каждого из собственно-мугамных разделов и гюше и ввести слушателя в художественно-образный мир произведения. Отметить, что каждый регион имеет свои специфические локальные варианты мугама-дастгях и исполнитель, исполняя мугам-дастгях, дополнительно обогащает его яркими локальными нюансами. Вместе с тем, как мы отметили ранее, в композиционно-стилистическом отношении все мугамные циклы составляют единую стройную систему. Исследователь азербайджанской народной музыки, профессор М.С. Исмайлов образно называет мугам-дастгях "монументальным музыкальным храмом". Он пишет: "Составляющие мугам-дастгях разделы и гюше подобны колонкам храма. Используемые в исполнении храма разнообразные типы мелизмов (трель-зангуле, мордент, форшлаг, "лал бармаг") - это своего рода украшения - орнаменты музыкального храма. Наконец, многообразные средства выразительности (посредством которых создается мугамная мелодия) - повторность, секвенция, вариантность, принцип восходящего движения мелодических оборотов на кварту, квинту и октаву - становится как бы "строительным материалом в создании этого храма". Мугамы-дастгях исполняются ансамблем сазандаров (трио). Классический ансамбль сазандаров состоит из тариста (Тар - плекторный инструмент. Современная конструкция тара принадлежит великому таристу-новатору XIX века Садыху Асад оглы (Садыхджан)), кеманчиста (Кеманча - струнный инструмент, на котором играют лукообразным смычком. 4 струны кеманчи настраиваются в кварто-квинтовом соотношении.) и бубна (дефа). Обычно на дефе играет сам ханенде. Еще с древних времен в исполнительской практике мугама-дастгях складывались определенные ладовые закономерности. Исполнителю известно, что каждый лад имеет центральную тонику, вспомогательные опорные ступени. До начала исполнения музыканты-инструменталисты (тарист и кеманчист) настраивают свои инструменты в тональности исполняемого мугама. Поскольку в исполнении мугама вещая роль принадлежит тару, кратко остановимся на системе его строя. У современного тара 11 струн. Одни из них имеют постоянный строй, другие - переменный. Первая пара струн (белые) имеют высоту до1, вторая пара (желтые) - соль. Третья пара (белые) имеет высоту соль1, а четвертая пара (белые) - до 2. Октавные струны таристами называются "джингене" ("звенящие"). Тарист предварительно настроив "белые", желтые" и "звенящие" ("джингене") струны, далее настраивает басовые струны (переменные) соответственно ладу исполняемого мугама-дастгях. В то же время следует иметь ввиду и опорные ступени центральных разделов дастгях, ибо они настраиваются соответственно строю опорных ступеней. Таким образом, в центральных разделах мугама-дастгях функцию устойчивых ступеней выполняют басовые (кёк) струны. В зависимости от ладовых особенностей данного мугама-дастгях переменные ступени тара имеют различные типы настройки. Например, "Раст" настраивается таким образом: первая струна и рядом - "белая" струна-ре; вторая басовая струна - соль. Настройка кеманчи: первая струна - ми, вторая струна - си, третья струна - ми, четвертая - си. Мугам-дастгях "Хумаюн" имеет следующую настройку. На таре: первая басовая струна - фа, рядом "белая" струна - ре бемоль, вторая басовая - си бемоль. На кеманче: первая струна - ре, вторая - ля, третья - ре, четвертая - ля. Таким образом, каждый из мугамов-дастгях имеет свою систему настройки. Исполнительский хронометраж мугамов-дастгях - различен. Один и тот же мугам-дастгях может исполняться от 10-15 минут до 30-40 минут. В прошлом ханенде исполняли один мугам-дастгях в течение 2-3-х часов. Отметим, что исполнение мугамов-дастгях издавна являлась принадлежностью мужчин-ханенде. Такая традиция исполнительства сохраняется до настоящего времени. Однако наряду с этим в нашей республике были и есть прекрасные женщины-ханенде, владеющие высоким мастерством исчполнения мугамо-дастгях. Среди них выделим Агагит Рзаеву ("Раст"), Явер Калантарлы ("Шур"), Зейнаб Ханларову ("Чаргях"), Шовкет Алекперову ("Сегях"), Сару Кадымову ("Баяты-Шираз", "Шур"), Рубабу Мурадову ("Хумаюн", "Сегях"), Фатьму Мехралиеву ("Сегях") и др. В настоящее время мугамы-дастгях как ведущий жанр профессиональной музыки устной традиции находится в стадии своего расцвета. В отношении музыкально-образного содержания они необычайно богаты и многообразны. Мугамы-дастгях будучи тесно связанными с древними традициями народного и устно-профессионального национального искусства является важнейшей частью азербайджанского музыкального творчества. Мугамы и сегодня являются общенародным достоянием. Этот жанр устно-профессиональной музыки глубоко любим народными массами, его чарующая музыка льется не только со сцены, из эфира, звучит на голубом экране, но и широко исполняется в нашем быту. Нет такой свадьбы, торжества, такого народного празднества, где бы не раздавались звуки мугамата - нашего классического музыкального достояния. Всякий раз, когда соприкасаешься с этим удивительным искусством, тебя охватывает изумление от глубины его содержания, совершенства формы, и, наконец, прозрачности и яркости национального колорита, обаяния музыкально-поэтических красок и оттенков. Азербайджанский народ в течение долгих веков героически боровшийся за свободу и независимость Родины, смог создать и сохранить свою национальную культуру и музыку, развивая ее в оригинальной и самобытной форме. Музыка занимала большое место в духовной жизни народа, в жизни лучших его сынов - мастеров его искусства. Не только ханенде и сазенде, но и поэты - певцы словесной музыки, были неразрывными узами связаны с музыкой. Лирическая поэзия в Азербайджане, органически переплеталась с музыкой, в первую очередь с одним из ведущих жанров устно-профессиональной музыки, мугамами. Лучшие лирические стихи-газели были положены в основу мугамовы-дастгях, зерби-мугамов, теснифов. И не случайно они исполняются на тексты прославленных классических поэтов Азербайджана - Низами, Хагани, Насими, Физули, Сеида Азима Ширвани, Набати и других, использующих в своем творчестве широко распространенную у восточных народов форму газели. По глубине музыкально-поэтических образов, а также по своей распространенности, произведения азербайджанской профессиональной музыки устной традиции занимают одно из замечательных мест в музыкально-поэтической сокровищнице азербайджанского народа. Они являются одним из весьма развитых и разработанных жанров классического профессионального наследия, идущими из глубин веков, которые тесно переплетаются с корнями других культур народов Ближнего и Среднего Востока. В азербайджанской музыкальной практике наибольшее распространение получили семь мугамов-дастгях и девять зерби-мугамов. Мугамы-дастгях и зерби-мугамы, создаваемыме исполнителями ханенде и сазанде, непреходящие по своему художественному значению произведения азербайджанского устного профессионального музыкального творчества. Они являются венцом развития азербайджанской национальной музыкальной культуры, результатом ее развития в течение нескольких столетий. Мугамы-дастгях - сложная форма вокально-инструментального исполнения. Каждый из них целостный, монотематический, крупномасштабный организм, имеющий свои внутренние связи, свои закономерности. В них сочетается бесписьменное поэтическое, а также песенно-танцевальное начало. В мугамах-дастгях имеются собственно-мугамные части - импровизационные разделы (шобе) и вставные номера, как теснифы и ренги. Последние отличаются четко ритмизованной организацией - чем связывают между собой основные, собственно-мугамные разделы. Специфика азербайджанских мугамов-дастгях, так же, как и мугамов других регионов Ближенго Востока (особенно Ирана) заключается в господстве импровизационного типа развития мелодии. Импровизация в них образуется на ладоинтонационной основе и представляет тип последовательного преобразования тематического "ядра" с сохранением в нем характерных каденционных оборотов и мелодических построений. Музыкальные темы, составляющие основу разделов мугамов-дстгях, сначала опевают тонику лада, а затем повторяются в более сжатом виде в теснифах и ренгах. Затем импровизация переносится в более высокий регистр, где происходит опевание в мелодии терции, кварты, квинты и октавы. Каждое такое передвижение завершается либо ренгом, либо теснифом, для которых, как уже говорилось, характерна четко ритмизованная организация ритма. После пребывания в средней и высокой тесситуре по достижении кульминации происходит спад мелодии вниз и возвращение к тонике - майе. Чередование четко ритмизованных и свободно ритмизованных разделов (шобе), связанных между собой общей тоникой (майе) и единой ладоинтонационной основой, составляет суть импровизационное развитие каждого раздела (шобе) мугама-дастгях. Подытожим исследование отдельных компонентов музыкального склада мугамо-дастгях. Основой структурно-композиционной и образно-эмоциональной мелодики мугамо-дастгях является лад. Лад в мугамах несет образно-эмоциональную характеристику: "По своему характеру, - отмечает У. Гаджибеков, - "Раст" вызывает чувства мужества и бодрости, "Шур - веселого лирического настроения", "Сегях" - чувство любви, "Шюштер" - чувство глубокой печали, "Чаргях" - чувтсво возбуждения и страстности, "Баяты-Шираз" - чувство грусти, "Хумаюн" - глубокой или, по сравнению с "Шюштер", более глубокой печали". Каждый мугам-дастгях основывается на одном из семи основных ладов азербайджанской музыки: раст, сегях, шур, шюштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн - широко распространенных в азербайджанской народной и профессиональной музыке устной традиции. В то время, как в жанрах азербайджанской народной музыки получают широкое развитие диатонические лады и намечается процесс их хроматизации, в произведениях устной профессиональной музыки, в частности в мугамах-дастгях и входящих в них теснифах и ренгах, уменьшается количество диатонических ладов. Введение в звукоряды соответствующих хроматических звуков сводится к употреблению переменных ступеней и вспомогательных звуков к основным тонам диатонической мелодии. Главной особенностью ладовой основы мугамов-дастгях можно считать систему централизации мелодии вокруг основных опорных ступеней лада. В таких случаях отдельные шобе (или же несколько гюше)группируются вокруг определенных мелодических устоев, которые приобретают центральное, стержневое значение. Таким образом, в мугаме-дастгях в контурах основного лада обрисовывается постоянная направленность к одному или нескольким ладовым центрам. Так, в каждом мугаме-дастгях возникает ряд отклонений в промежуточные лады. Эти лады образуются путем перехода от основной ладотональности к кульминационному ладу обычно через три или четыре (иногда пять) промежуточных ладов различных в регистровом и тональном отношении. Каждый новый шобе начинается со ступени, которая обыгрывалась в предыдущем разделе. И в последовательности шобе в пределах одного дастгях происходит постепенное завоевание высоты. Если первый шобе мугама-дастгях основывается на тонике-майе, второй на терции, третий на кварте, четвертый на квинте лада, то последний приходит к верхней тонике лада - октавному тону. Таким образом, богатство регистров не открывается сразу, а постепенно. Завершение же мелодического развития происходит обратным движением мелодического потока. Мелодика мугамов отличается вообще речитативно-импровизационным складом, если не иметь в виду напевных эпизодов, в особенности характерных для вставных номеров. Ей присущи большая внутренняя динамика и широта диапазона, связанная с использованием различных сфер звуковысотности и регистровости. В напевных разделах (шобе) или гюше она достигает высокой выразительности. В мугамах используются следующие формы мелодии: вокальная, речитативная, речитативно-напевная, противопоставление речитативной и распевной декламации текста, песенная (теснифы) и инструментальная (дарамеды, ренги и диринги). В применении этих форм мугама мы обнаруживаем весьма разнообразные приемы декламации: а) интересные случаи частного противопоставления на близком расстоянии речитативной и напевной декламации; б) сочетание элементов безраспевного скороговорного речитатива с протянутыми тонами и в некоторых случаях с большими вокализационными фразами; в) чередование свободного речитатива с развитыми вокализационными пассажами, возникающими или на последних слогах стихотворных строчек, или же на припевных словах: "ай", "яр аман", "хей", "аман" и др.; г) расцвечивание напева различными узорчато-импровизационными интонациями нередко варьированного характера; д) ускорение темпа в речитативной "скороговорке" на основе припевных слогов (да-дай, да, ха); ж) речитация на звуках одной высоты расцвечиваемая для выразительности соседними звуками. Уместно отметить, что речитация придает стихотворной речи особую выразительность. Возникает такая форма связи текста с напевом, при которой ведущую роль играют свойства и особенности поэтического текста, выдвигается на первый план выразительность газели, или народного стиха, что в большой степени определяет принцип музыкального развертывания мугама. Такое использование различных видов декламации придает особую выразительность мелодии мугамов. Мелодическое движение в мугамах, как и вообще в образцах устной профессиональной музыке, постепенное, нисходящее, восходяще-нисходящее или де колебательное с изредка встречающимися скачками и обильно уснащенное синкопами, фиоритурами, различными формами вокализационной техники, называемые у азербайджанцев "гезишме". Чаще всего в мелодической структуре мугамов-дастгях встречается нисходящее мелодическое движение. Эту особенность мы видим как в контурах собственно-мугамных разделов, так и в общей структуре мелодии мугамов. Он считается преобладающим типом для всех жанров и форм азербайджанской народной и устной профессиональной музыки, что еще раз свидетельствует о древности ее происхождения. В основе мугамов, помимо нисходящего типа мелодий, лежат мелодии, имеющие ясно очерченную структуру с постепенным уравновешенным движением, которую мы относим к восходяще-нисходящему типу. Как и в других жанрах устной профессиональной музыки, в азербайджанских мугамах наблюдается многократный повтор одинаковых мелодических образований: повторы могут быть точные, вариационные, секвенционно-вариационные и орнаментированные. Такие типы повторов происходят или на основе повтора текстовых строчек (часто полустрок) или же на основе новых стихотворных строчек, бейта или мисра. Для мугамов вообще характерно опевание выдержанного тона: тоники, малой, большой, секунды, терции, кварты (снизу и сверху) и квинты (в некоторых случаях верхнего вводного тона квинты) только лишь сверху, септимы основного тона, октавы (кварты, квинты октавы лада) и прием "опевание внутри опевания", где в качестве опорных звуков выступают попеременно две различные ступени. В каденциях мугамов в нисходящем движении мелодии как в вокальной, так и в инструментальной партиях, встречаются предъемы к терции, которые в основном характерны для мелодических оборотов мугама "Сегях". Предъемы бывают к терции, кварте, к квинте лада сегях, встречающихся в нисходящем движении мелодии. Часто для логического завершения мелодических построений ханенде используют припевные слова "ха", "хей", "яр аман", "далай-далай" и т.д. Главное в форме мелодии мугамов-дастгях - выработка концертного инструментального и вокального стиля, ощущаемого в первую очередь в собственно-мугамных разделах (шобе) этих произведений. Выработка концертного стиля мугамов-дастгях определяется наличием в них двух главных форм мелодии: инструментальной и вокальной и проникновением в вокальную мелодию элементов инструментального стиля. Такое проникновение происходит, как правило, на основе состязательности исполнителей. На основе рассмотрения мелодии мугамов-дастгях можно сделыть выво, что сами мугамы-дастгях являются сферой становления и развития виртуозного инструментального стиля, который проявляется как в париях тара им кеманчи, так и у ханенде. Соревнование инструментальной и вокальной партии приводит к выработке концертного стиля, составляющего самую суть азербайджанских мугамов-дастгях.все разделы мугамов-дастгях интонационно связаны между собой на основе монотематизма, ядром которого можно считать первую музыкальную фразу, обычно в первой части цикла в "Дарамед"е, что позволяет по-новому расценить жанр этого цикла, не просто как сюиту, но и как цикла, имеющего тематическое единство, что приближает форму мугама к форме многочастной циклической поэмы с элементами симфонизма. И это главный вывод, который делает автор исследования. В мугамах-дастгях представлены различные виды многоголосия: унисон, октавный унисон, бурдонное двух-трехголосие контрастного типа, полифоническое двухголосие, имитационное двухголосие, двухголосие параллельно-терцового и секстового типа и т.д. В них применяюбтся различные виды канонов (вплоть до двойного канона) с опозданием вступления голосов на 1/8, 1/4, 1-1/2; 2/4 и 3/4. Ритмика в мугамах очень сложна и богато орнаментирована. Ритмическое строение в мугамах определяются тремя факторами: ритмикой инструментальных, вокальных и инструментально-вокальных партий. Как правило, в основе ритма инструментальных партий лежит ритм бубна, тара и кеманчи. Ритм вокальных партий определяются импровизационной трактовкой арузного метра газели. Как правило, арузная метрика выдерживается довольно последовательно и определяет музыкальную ритмику в мугвамах-дастгях. В некоторых случаях имеются отступления от арузного метра. Такие отсутпления от арузного метра свидетельствуют о том, что квантитативный стих в трактовке ханенде сближается с народным стихом, в связи с чем он приобретает красоту и естественность народной музыкальной речи. В основном ритмическая организация вокальной мелодии сохраняет лейтритм трехдольности, который сочетается с другими ритмическими фигурами. Из-за введения в вокальную партию триолей образуется полиритмия, придающая изысканный характер мугамам. Ритмика ренгов и теснифов отличается четкой организацией, периодичностью и основывается на коротких музыкальных построениях, соответствующих восьми-, семисложным стихотворным строчкам и их усеченным и расширенным вариантам. Таким образом, ритмическое строение мугамов-дастгях складывается из всей совокупности ритмов, встречающихся в инструментальных номерах (ренгах), в вокально-инструментальных номерах (теснифах) и в собственно вокально-инструментальных мугамных разделах импровизационно-декламационной формы, о которых шла речь выше. Например, в мугаме-дастгях "Чаргях" в собственно-мугамных разделах, как "Бали-кабутер", "Баста-Нигяр", "Хасар", "Мухалиф", исключая последний кульминационный раздел "Мансурия", ритмика имеет свободный характер, не подчиняясь периодическим акцентам. В отличие от мугама-дастгях "Раст", в котором в мугамных разделах нет тактовых черт, мугам-дастгях "Чаргях" записан со сменой различных тактовых размеров 4/4, 2/4, 3/4, 5/4, 7/4, 9/4, 11/4, 6/8. Итоговый мугамный раздел в мугаме-дастгях "Чаргях" - "Зерби-Мансурия", одновременно самостоятельным инструментально-вокальным произведением, в противоположность метроритмической свободе мугамных разделов, имеет метрически четкое (в размере 3/4) остинантное инструментальное сопровождение. Мугам-дастгях "Чаргях" представляет чрезвычайно интересный в ритмическом отношении образец, где мы встречаем три вида ритмической организации: свободной (не подчиненной периодическим акцентам), четкой (основанной на постоянной метрике) и остинантной, где вокальная партия имеет свободный метр и гибкие метрические акценты на основе остинато инструментального сопровождения. Форма азербайджанских мугамов - дастгях (его собственно-мугамных разделов, составных частей - то есть ренгов и теснифов)в прямой зависимости от строфного строения их текстов. Если в собственно-мугамных разделах мугамов-дастгях наиболее употребительны двухстрочные бейты, то во вставных номерах - теснифах - наряду с бейтами используются четырехстрочные строфы (банди) гошма, баяты и другие. Именно строфа, как выкристаллизовавшаяся форма азербайджанского стихосложения, является основой для музыкальных форм мугамов-дастгях. Рассмотренные формы мугамов-дастгях свидетельствуют о большой законченности линий, строгости, завершенности и мастерской разработанности музыкальных построений. Все эти черты характерны для высокоразвитой, классической музыкальной культуры восточных народов, получившей самостоятельное национальное выражение в азербайджанском устном профессиональном музыкально-поэтическом творчестве. Такая разработанность форм азербайджанских мугамов является продуктом исторического развития общей азербайджанской культуры и определяется высоким развитием письменной азербайджанской литературы и поэзии. Все вышесказанное свидетельствует о высоком мастерстве исполнителей и зарождения в рамках национальной азербайджанской культуры приемов классического письма и формы европейской профессиональной музыки. Все это делает мугамы достижением музыкального искусства, зародившегося в глубокой древности и сохранившегося до настоящего времени. Это искусство требует пристального внимания и изучения во всех его различных аспектах, к числу которых относятся проблемы формирования азербайджанских мугамов, методы импровизации и канона, бытование, истории их создания и т.д., включая сюда и запись всех мугамов-дастгях, бытующих в Азербайджане и в соседних с ним регионах. Лучшим свидетельством непреходящей популярности и жизненности мугамов является тот факт, что мугамы нашли широкое применение в творчестве азербайджанских композиторов, на новом высоком уровне развивающих богатейшие традиции устного профессионального национального искусства. В этом отношении прежде всего нужно назвать основоположника профессиональной музыки Азербайджана Узеира Гаджибекова. В его первой опере "Лейли и Меджнун", написанной по мотивам одноименной пьесы Физули, ведущее место занимают мугамы, которые не были написаны нотами, а исполнялись ханенде по указания автора. Опера "Лецли и Меджнун" знаменовала появление в Азербайджане профессиональной музыки и послужила толчком для развития новых музыкальных жанров. В дальнейшем такая форма стала образцом для последующих национальных опер дореволюционного периода: У. Гаджибековым были написаны "Шейх Сана" (1909), "Рустам и Зохраб" (1910), "Шах Аббас и Хуршуд Бану" (1912), "Асли и Керем" (1912), "Гарун и Лейла" (1915), Зульфигаром Гаджибековым - "Ашуг Гариб" (1916), Муслимом Магомаевым - "Шах Исмаил" (1916), Д. Амировым - "Сейфель-Мюльк" (1916) и др. Мугамы в этих операх заменили все основные формы - арию, речитативы, ансамбли. Пути использования композиторами Азербайджана мугамов различны. В одних случаях встречается почти полное цитирование с небольшими изменениями, в других - интонационное сходство с некоторыми оборотами из мугамов, в третьих - динамическая разработка выразительных компонентов мугама. Используя характерные мелодические попевки мугамов-дастгях "Шур" и "Чаргях" У. Гаджибеков создал оригинальные произведения: две фантазии для оркестра народных инструментов (в фантазии "Шур" использован и инструментальный вариант зерби-мугама "Карабах шикестеси"). Азербайджанские композиторы создали новый национально самобытный жанр в симфонической музыке - симфонический мугам. Пионерам азербайджанского симфонического мугама стал выдающийся композитор Фикрет Амиров (1922-1984). Заслуженным признанием музыкальной общественности пользуются его симфонические мугамы "Шур", "Кюрд Овшары" (1948) и "Баяты-Шираз"-"Гюлистан" (1971). Автор почти в точности использует мелодический материал названных выше мугамов-дастгях и его внутренних разделов (шобе), но трактует симфонические мугамы как своеобразный концерт с использованием почти всех солирующих инструментов симфонического оркестра. Импровизационные шобе чередуются в них с песенно-танцевальными эпизодами. После Ф. Амирова были симфонизированы мугамы-дастгях "Раст" Ниязи, "Баяты-Шираз" С. Алескеровым и "Нава" Т. Бакихановым. В азербайджанской музыкальной литературе встречаются и аранжировки мугамов для хора. Это аранжировки Джангира Джангирова - "Чаргях" и Назима Аливердибекова - "Баяты-Шираз". В первой из них Д. Джангиров последовательно использует соотношение ладотональных устоев и каденционных оборотов почти всех разделов одноименного мугама-дастгях ("Майе", "Баста-Нигяр", "Мухалиф", "Мансурия") и создает на этой основе оригинальную мелодию. Во второй - Н. Аливердибеков оставил без изменения мелодическую основу собственно-мугамных разделов и творчески подошел к ренгам и теснифам, входящим в эти мугамы как составные части, обработав их разнообразными ладогармоническими и полифоническими средствами. В обоих произведениях нетрадиционна и фактура изложения, приближающаяся к инструментальной. Мугамы оказали большое влияние на формирование музыкального языка всех азербайджанских композиторов, поскольку в мугамах таятся огромные потенциальные возможности для их творческого развития. Своеобразным прочтением азербайджанских мугамов явились "Четвертая симфония" (памяти В.И. Ленина) Д. Гаджиева, "Четвертая" и "Шестая" симфонии А. Меликова, "Четвертая" ("Мугамная") А. Али-заде, "Третья" ("Мугам") М. Кулиева, оратория "Карабах шикестеси" В. Адигезалова и др., где принципы мугамного развития определяют характер образов и структуру многих эпизодов. Можно сказать, что многие особенности камерно-инструментальной музыки Азербайджана связаны со своим национальным первоистоком, с мугамами, начиная с уровня семантики и кончая средствами музыкальной выразительности. Яркими примерами смелого переселения мугама и одновременно прочной опоры на его интонационную основу является новый жанр в камерной музыке - "Мугам-поэма" Ф. Амирова для скрипки с фортепиано, композиция "Габиль саягы" для виолончели с фортепиано Ф. Али-заде и др. Оригинально претворены мугамные принципы в пьесе "В стиле мугама" для скрипки с фортепиано и фортепианной пьесе "Чаргях" А. Зейналлы, в пьесе "Чаргях" для арфы З. Багирова, в фортепианной пьесе "В стиле Хиджаз" А. Аббасова им др. В последние годы устное профессиональное наследие прорывается и в наиболее массовые и популярные сферы современной музыкальной жизни. Есть очень удачные примеры проникновения мугама в жанр эстрадно-джазовой музыки, как например, в произведениях высоко талантливого пианиста-композитора Вагифа Мустафа-заде (1940-1979).

Подробно о музыке:

О развитии навыков работы над полифонией
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно ...

Обучение детей хоровому пению в древней Руси
Хоровое пение на Руси издавна включалось в число учебных предметов. Чтение, письмо и пение составляли содержание индивидуального и группового обучения. В древнерусской былине о буйном молодце Василии Буслаеве говорится: Дала его учить грамоте. Грамота ему в наук пошла. Посадила его пером писат ...

Воспитание стабильного ощущения руки в подвешенном положении как основа ее функционирования
Ощущения подвешенного состояния руки относятся к кате­гории фундаментальных, поскольку они позволяют организо­вать все ее силовые - двигательные действия. Подвешенное положение руки воспитывается на базе двух основополагающих факторов: 1) минимально необходимые напряжения мышечных групп области ...