Азербайджанский мугам

Статьи о музыке » Азербайджанский мугам

Страница 7

Несмотря на то близость по характеру к танцевальным мелодиям, диринги все же обладают специфическими художественными свойствами; например, своеобразными ритмическими особенностями и являются составной частью мугама-дастгях". У. Гаджибеков так характеризует ренг и его разновидность диринги: "Ренг или диринги… имеющие в основном простые танцевальные ритмы, приближаются к танцевальным мелодиям". Естественно, что во время исполнения ренга и диринги после соответствующих мугамных разделов для ханенде возникает возможность сделать "передышку" в пении и подготовиться к исполнению следующего, как правило, более сложного собственно-мугамного раздела. "Дарамед" (Термин "дарамед" употреблялся еще в трудах Абд-аль Кадыра мараги. Тогда же слово "дарамед" имело значение инструментального вступления.) - это разновидность ренга. Поэтому он, как и ренг, имеет четкую метроритмическую структуру. Обычно дарамед носит танцевальный, лирический характер. В мелодическом развитии дарамеда ясно выступают опорные тоны лада, свойственные данному мугаму-дастгях. В каждом мугаме-дастгях "дарамед" отличается своими специфическими особенностями. "Дарамед" имеет своеобразную структуру. В начале исполняется его вступление, далее музыка развивается, постепенно охватывая все более высокий регистр, достигая кульминационной зоны, и затем идет обязательный спуск в исходный регистр. Это - характерная особенность строения "дарамеда". Дарамед, суммирующий в себе основные ладово-интонационные особенности мугама-дастгях, естественно носит его название. Так, дарамед, входящий в мугам-дастгях "Раст", называется "Дарамед Раст", он получает название "Дарамед Шур", ели входит в мугам-дастгях "Шур". "Дарамед" можно сравнить с оперной увертюрой. Как и последняя, сожержащая основные музыкальные темы произведения, так и дарамед включает в себя интонации и опорные ладовые устои важнейших разделов мугама-дастгях. Что представляет собой "Бардашт"? "Бардашт", как и "дарамед" носит функцию инструментального вступления к мугаму-дастгях. Однако он обязательно исполняется после дарамеда. И если дарамед - это инструментальная пьеса, имеющая четкую ритмическую основу, то "Бардашт" воспринимается как вступительный эпизод, исполняемый в свободно-импровизационном складе. Он имеет и значение раздела, входящего в дастгях. Все мугамы-дастгях и их варианты, как правило, предваряются "Бардашт"ом. В "Бардашт"е также находит выражение общее настроение мугама-дастгях. В исполнительной практике можно встретить случаи, когда ханенде непосредственно подключается к исполнению "Бардашт"а, звучащего как инструментальный ансамбль (тар и кяманча) в начале. Обычно музыкальный материал "Бардашт", начинаясь в высоком регистре в виде эмоционально-взволнованного речитатива, далее постепенно движется в нисходящем направлении, завершаясь в "майе" (тоника). Таким образом, "Бардашт" подготавливает ладово-интонационную канву раздела "Майе". "Бардашт" в интонационном плане, в определенной степени обобщая особенности соответствующих разделов дастгях, органически связывает их в единое целое. Каденция "Бардашт"а в точном виде или же вариантными изменениями повторяется во всех разделах мугама. В ладовом отношении он (как и дарамед) вбирает в себя его основные свойства. Из сказанного выше следует, что ладовую систему каждого мугама-дастгях составляет ладовый строй двух начальных разделов - "Дарамед" и "Бардашт". В упомянутых разделах складывается ладовый строй, звукоряд мугама-дастгях и таким образом возникает общая картина ладовой системы всего мугама-дастгях. Видный азербайджанский исполнитель-тарист К. Ахмедов отмечает, что иногда "Бардашт" получает конкретное название. Например, в мугаме-дастгях "Раст" "Бардашт" называют в одном случае "Новрузи-ревенде (Новрузи-ревенде означает "первый день праздниника весны - Новруз"), в другом - "Сузи-гюдаз" (взволнованное, удивительное). В дастгях "Махур-хинди" - "Бардашт" именуется "Безмигях" (приобретает значение веселого пира). В мугамах-дастгях "Шюштер", "Шур" (в наиболее древнем варианте) и в "Рахаб"е - "Бардашт" имеет общее название "Амири" (употребляется в значении владыка, царь)". После "Дарамед"а и "Бардашт"а в вокально-инструментальных мугамах-дастгях следует раздел "Майе". "Майе" - это центральный и самый развернутый раздел в мугаме-дастгях. Одним из определяющих свойств "майе" является сложное импровизационное развитие тематизма. "Майе" образуется на основе опевания центрального устоя - тоники лада. Другая характерная особенность данного раздела - его внутренняя динамика и импульсивность мелодического развития. Названия мугама-дастгях определяет название "Майе". Например, "Майе Раст", "Майе Шур" и т.д. "Майе" становится своего рода фундаментом мугама-дастгях. Не случайно, что оно из значений слова "майе" - "основа". "Майе", являясь центральным разделом всего мгама-дастгях, подготавливает в свою очередь следующий за ним более динамичный, импровизационный раздел мугама, становясь как бы своеобразным вступлением к нему. Например, в дастгях "Шур" раздел "Майейи-Шур" подготавливает следующий за ним раздел "Шур-Шахназ", или же в дастгях "Чаргях" - раздел "Майейи-Чаргяхз" подводит к разделу "Бастя-Нигяр". Раздел "майе" в мугамах-дастгях имеет еще одно свойство: после исполнения всех разделов музыкальный материал вновь возвращается к исходному разделу - "Майе". Отметим, что к концу мугама достигает вершины своего развития, после чего следует своего рода "кода", которая основывается обычно на теме центрального раздела "майе". В этом отношении становится ясным важное драматургическое значение раздела "Майе". Итак, в дастгях три названных раздела - "Дарамед", "Бардашт" и "Майе" - приобретают важное значение становятся как бы каркасом всего цикла мугама-дастгях. Все остальные разделы в ладово-мелодическом отношении опираются на названные выше ведущие разделы. Помимо крупных разделов (шобе) мугам-дастягх включает и малые - гюше и аваз. Следует отметить, что в мугамном искусстве термины "шобе", "гюше", "аваз", их характерные свойства еще не определены. Поэтому мы хотели бы кратко остановиться на данном вопросе."Гюше" - это малый по объему (в сравнении с шобе) импровизационный эпизод в мугаме-дастгях. Например, в мугаме-дастгях "Раст" наряду с различными по объему шобе, имеются и ряд гюше. Последние, как и шобе, имеют различные названия. Приведем пример из исполнительской практики. В мугаме-дастгях "Раст" зачастую гюше "Гусейни" ошибочно принимают за шобе. На самом деле - это гюше, поскольку оно представляет собой малое построение, состоящее из двух музыкальных предложений, исполняемый на один поэтический бейт (двустишие), в то время как шобе (майе раст), предваряющий гюше "Гусейни" иемет более развернутое строение, охватывающее 3 бейта, образующих 6 музыкальных предложений. И поэтому в мугаме-дастгях "раст" - помимо "Гусейни" - имеющего такие эпизоды, как "Хаверен", "Рак", "Амири", "Месихи" также следует считать самостоятельным разделом - гюше. Что представляет собой "аваз"? "Аваз" по сравнению с гюше построение меньшего размера, состоящее из одного музыкального предложения. "Аваз" обычно исполняется либо на текст дополнительный к бейту припевных слогов, как это имеет место в мугаме-дастгях "Раст": (Вьюга вьющихся волос - сердца моего томленье, Далеки мы, но душа ведь не знает отдаленья. Ай, а, а,… у). либо на текст только одной строки бейта с дополнительными припевными слогами к нему. (Не кори за горечь слез, что струятся из очей), или же целиком на припевные слоги и слова (Приведенные примеры взяты из раздела "Майе раст" рассматриваемого мугама-дастгях "Раст"). Как видно из приведенных выше примеров, в "аваз"е , как правило, бейт, или же строка бейта завершаются припевными слогами и словами, которые логично завершают музыкальную мысль "аваз"а. В мугамах-дастгях, в отличие от шобе и гюше, аваз не имеет названий. Аваз обычно исполняется в пределах шобе или гюше. Из соединения авазов образуются шобе и гюше. Таким образом, шобе состоит из 5-6 авазов, а гюше - из 2-3 авазов. Мы кратко рассмотрели характерные особенности основных частей мугама-дастгях - дарамед, бардашт, ренг, диринги, шобе, гюше и аваз. Кроме указанных составных частей в вокально-инструментальных мугамах-дастгях определннное значение имеют и теснифы. Теснифы - городские лирические песни-романсы, получившие богатое развитие в творчестве ханенде. Причудливые, полные глубокого чувства, теснифы покоряют слушателей высокими художественными достоинствами национальной поэзии музыки. Тесниф - это куплетная песня-романс часто на тексты величайших поэтов прошлого, а также современных азербайджанских поэтов. Текстовой основной музыкального куплета является двустишие (бейт), или четверостишие (бянд). Нередко к ним добавляются припевы различного строения. Поэтическое содержание теснифов охватывает широкую область любовной лирики. Все оттенки любовного чувства - томление и восторги любви, тоска разлуки, мука ревности и т.д. - находит свое отражение в поэтических сюжетах теснифов. Теснифы возникли независимо от мугамов, так же, как и ренги. С появлением мугамов-дастгях теснифы, как и ренги, стали включаться исполнителями-ханенде в состав мугамов-дастгях в качестве их самостоятельных разделов. Включение теснифа в каждый раздел мугама-дастгях в отличие от ренга и диринги, не всегда обязательно и зависит от характера мугамной импровизации как в рамках музыкальной формы в целом, так и ее частей. Если вокальная и инструментальная части невелики по размеру и, по существу, играют роль интермедии, то после нее никогда не исполняется тесниф. Так, например, в мугаме-дастгях "Раст" в разделе "Гусейни" не требуется исполнения теснифа, потому что сам этот раздел выполняет функцию интермедии. Нужно отметить, что импровизационный раздел мугама-дастгях, имеющего виртуозный характер, не требует после такого же раздела "Хуззал", требующих от ханенде сложной вокальной техники, различных фиоритур, мелизматики и других элементов музыкальной выразительности, обычно не поется тесниф, а исполняется инструментальный эпизод - ренг. В зерби-мугамах теснифы в основном не используются (В некоторых случаях зерби-мугамы "Симаи-шемс" и "Мани" завершаются теснифами). Широкое распространение мугамов в Азербайджане привело к появлению огромного количества теснифов. В композиции дастгях теснифы выполняют различные функции: вносят контраст к импровизационным разделам, становятся связующими эпизодами между основными разделами, сообщают конструктивную четкость метроритмическому строю мугама-дастгях. Как правило, названия теснифов не связаны с их содержанием. В основном теснифы носят названия мугамов, в которые они включены, или отдельных разделов мугамов. Так, например, в мугаме "Раст" тесниф, исполняемый после раздела "Вилаяти" называется "Тесниф Вилаяти", в мугаме "Чаргях" тесниф, следующий за разделом "Мухалиф", называется "Тесниф Мухалиф" и т.д. Нередки также случаи, когда теснифы, "прикрепленные" к определенному разделу мугама, получают свое название от мугама в целом. Так, все теснифы в мугаме "Сегях" называются теснифы "Сегях", в мугаме "Шур" - теснифы "Шур". Отметим, что теснифы и ренги, входящие в мугам-дастгях, отличающиеся богатством красок, оттенков, настроений, многообразием темпов и метрики, составляют образно-драматургическом плане единое целое. В композиции мугама-дастгях особое значение приобретают небольшие рефрены-каденции, которые обычно завершают собственно-мугамные разделы. Азербайджанские народно-профессиональные исполнители (инструменталисты и ханенде) называют эти каденции-рефрены термином "аяг" (в европейской инструментальной музыке в значении "колено"). Чаще всего указанные каденции-рефрены в структурном плане представляют собой развитое мелодическое построение. Эти эпизоды ("колена") объединяются единым музыкальным материалом. Посредством их осуществляется возвращение к майе-тонике собственно-мугамного раздела, с последующим утверждением, логическим завершением мелодии. В конце дастгях названные нами рефрены-каденции расширяясь в своем развертывании выполняют в нем функцию эпизода - коды. В мугаме-дастгях следующие за центральным разделом "майе" собственно-мугамные вокально-инструментальные разделы и гюше имеют сложное строение. Они отличаются друг от друга по принципам развития и по размеру. Таким образом, в мугам-дастгях входят образцы жанров инструментальной и вокально-инструментальной музыки. Они чередуются в строгой последовательности и составляют единую в драматургическом плане композицию. Последовательность составных частей дастгяха такова: дарамед, барштад, майе, тесниф или ренг, далее собсвенно мугамные разделы (включая гюше и авазы), которые чередуются с тенифами и ренгами. Известно, что в дастгях собственно-мугамные разделы имеют свои самостоятельные наименования. В большинстве случаев - это арабо-фарсидские по происхождению наименования. В мугаме-дастгях несколько собственно-мугамных разделов с примыкающими к ним гюше, теснифами, ренгами и диринги образуют несколько микроциклов. Обычно каждый микроцикл завершается ренгом танцевального характера или лирически теснифом. Ренги и теснифы, заключая микроциклы, одновременно подготавливают следующие за ними собственно-мугамные разделы (шобе). Объединяющим фактором в этих микроциклах является, как правило, общность ладоинтонационного существа и единство каденционных построений. В микроциклы обычно включаются от двух до пяти собственно-мугамных разделов и гюше и 2-3 тенифа или ренга. Развитие в микроциклах идет по линии возрастания динамики с последующим ее спадом к концу. Входящие в мугам-дастгях микроциклы сближаются сходством звукорядов, ладовых функций ступеней и каденционными построениями. Например, композицию мугама-дастгях "Раст" можно условно разделить на три микроцикла: I микроцикл: II микроцикл: Дарамед, Бардашт, Майе-раст, Вилаяти, Шикестеи-фарс, Кюрдю,Ушшаг, Усейни-ренги и теснифы Дилкеш-ренги и теснифы, III микроцикл: Араг, Панджгях, Кичик рак, Гераи, Раста аяг (каденции) - ренги и теснифы. Сложность строения как мугама-дастгях, так и его отдельных разделов оказывает большое влияние и на их ладово-мелодическую структуру. Сложность ладово-мелодической структуры свойственная как собственно-мугамным разделам, так и взаимосвязям между ними. Одной из ладовых особенностей мугамных разделов дастгях является наличие в мелодии данного разряда опорного тона. Данный опорный тон длительно опевает близлежащими звуками, образуя центральный тональный устой. Каждый мугам-дастгях содержит свой, основанный на строгой последовательности опорных тонов, тональный план. В собственно-мугамных разделах мугама-дастгях опорными устоями, как правило, являются терция тоники, кварта тоники, квинта тоники, в некоторых случаях - верхний вводный тон квинты и октава тоники… Обычно октава тоники в мугамах-дастгях в драматургическом отношении считается вершиной - кульминацией. Отмеченная нами октава тоники в обязательном порядке возвращается в нисходящем направлении к исходной тонике. В зависимости от специфических ладовых особенностей мугама-дастгях мелодия при возвращении к исходной тонике кратковременно затрагивает устойчивые ступени некоторых собственно-мугамных разделов. Естественно возникает вопрос: какими средствами достигается ценность, органическое единство цикла дастгях? Что соединяет разделы мугама-дастгях? Важным фактором связи здесь становится ладовая основа. Формообразование дастгях основывается на строгих закономерностях ладовой системы. Подтверждением целостности дастгях явяется то, что ладовая структура его разделов и составных частей вместе образуют единую монолитную ладовую систему. Можно придти к заключению, что для образования строения мугама-дастгях особое значение приобретает именно ладовое единство. И потому не случайно, что термин "мугам" одновременно используется в значении "лад". Естественно, что в мугамах-дастгях мелодическая и ладоинтонационная основы находятся в диалектическом единстве. Следует отметить, что в мугамах-дастгях собственно-мугамные разделы имеют устойчивые самостоятельные мелодические модели (или модусы). Внутри этих моделей идет свободное метроритмическое и мелодическое развертывание. В результате этого импровизационный принцип развития становится ведущим средством в собственно-мугамных разделах дастгях; причем динамическое развертывание мелодических моделей, развитие их внутренних потенциальных возможностей зависит от исполнителя (сазандаров и ханенде), его мастерства, фантазии, художественного вкуса и таланта. В силу сложности мелодического материала и принципов его развертывания в собственно-мугамных разделах музыковеды в редких случаях обращаются к целостному анализу формы мугама-дастгях, чаще всего сосредоточивая внимание на рассмотрении только ладовой специфики. В процессе исполнения мугама-дастгях исполнитель, сохраняя в целом все его основные закономерности, в то же время может свободно обращаться с малыми эпизодами (гюше, аваз), то есть или опустить или же дать их в различных вариантах. Именно, о искусства исполнителя мугама-дастгях зависит умение раскрыть образно-эмоциональный строй каждого из собственно-мугамных разделов и гюше и ввести слушателя в художественно-образный мир произведения. Отметить, что каждый регион имеет свои специфические локальные варианты мугама-дастгях и исполнитель, исполняя мугам-дастгях, дополнительно обогащает его яркими локальными нюансами. Вместе с тем, как мы отметили ранее, в композиционно-стилистическом отношении все мугамные циклы составляют единую стройную систему. Исследователь азербайджанской народной музыки, профессор М.С. Исмайлов образно называет мугам-дастгях "монументальным музыкальным храмом". Он пишет: "Составляющие мугам-дастгях разделы и гюше подобны колонкам храма. Используемые в исполнении храма разнообразные типы мелизмов (трель-зангуле, мордент, форшлаг, "лал бармаг") - это своего рода украшения - орнаменты музыкального храма. Наконец, многообразные средства выразительности (посредством которых создается мугамная мелодия) - повторность, секвенция, вариантность, принцип восходящего движения мелодических оборотов на кварту, квинту и октаву - становится как бы "строительным материалом в создании этого храма". Мугамы-дастгях исполняются ансамблем сазандаров (трио). Классический ансамбль сазандаров состоит из тариста (Тар - плекторный инструмент. Современная конструкция тара принадлежит великому таристу-новатору XIX века Садыху Асад оглы (Садыхджан)), кеманчиста (Кеманча - струнный инструмент, на котором играют лукообразным смычком. 4 струны кеманчи настраиваются в кварто-квинтовом соотношении.) и бубна (дефа). Обычно на дефе играет сам ханенде. Еще с древних времен в исполнительской практике мугама-дастгях складывались определенные ладовые закономерности. Исполнителю известно, что каждый лад имеет центральную тонику, вспомогательные опорные ступени. До начала исполнения музыканты-инструменталисты (тарист и кеманчист) настраивают свои инструменты в тональности исполняемого мугама. Поскольку в исполнении мугама вещая роль принадлежит тару, кратко остановимся на системе его строя. У современного тара 11 струн. Одни из них имеют постоянный строй, другие - переменный. Первая пара струн (белые) имеют высоту до1, вторая пара (желтые) - соль. Третья пара (белые) имеет высоту соль1, а четвертая пара (белые) - до 2. Октавные струны таристами называются "джингене" ("звенящие"). Тарист предварительно настроив "белые", желтые" и "звенящие" ("джингене") струны, далее настраивает басовые струны (переменные) соответственно ладу исполняемого мугама-дастгях. В то же время следует иметь ввиду и опорные ступени центральных разделов дастгях, ибо они настраиваются соответственно строю опорных ступеней. Таким образом, в центральных разделах мугама-дастгях функцию устойчивых ступеней выполняют басовые (кёк) струны. В зависимости от ладовых особенностей данного мугама-дастгях переменные ступени тара имеют различные типы настройки. Например, "Раст" настраивается таким образом: первая струна и рядом - "белая" струна-ре; вторая басовая струна - соль. Настройка кеманчи: первая струна - ми, вторая струна - си, третья струна - ми, четвертая - си. Мугам-дастгях "Хумаюн" имеет следующую настройку. На таре: первая басовая струна - фа, рядом "белая" струна - ре бемоль, вторая басовая - си бемоль. На кеманче: первая струна - ре, вторая - ля, третья - ре, четвертая - ля. Таким образом, каждый из мугамов-дастгях имеет свою систему настройки. Исполнительский хронометраж мугамов-дастгях - различен. Один и тот же мугам-дастгях может исполняться от 10-15 минут до 30-40 минут. В прошлом ханенде исполняли один мугам-дастгях в течение 2-3-х часов. Отметим, что исполнение мугамов-дастгях издавна являлась принадлежностью мужчин-ханенде. Такая традиция исполнительства сохраняется до настоящего времени. Однако наряду с этим в нашей республике были и есть прекрасные женщины-ханенде, владеющие высоким мастерством исчполнения мугамо-дастгях. Среди них выделим Агагит Рзаеву ("Раст"), Явер Калантарлы ("Шур"), Зейнаб Ханларову ("Чаргях"), Шовкет Алекперову ("Сегях"), Сару Кадымову ("Баяты-Шираз", "Шур"), Рубабу Мурадову ("Хумаюн", "Сегях"), Фатьму Мехралиеву ("Сегях") и др. В настоящее время мугамы-дастгях как ведущий жанр профессиональной музыки устной традиции находится в стадии своего расцвета. В отношении музыкально-образного содержания они необычайно богаты и многообразны. Мугамы-дастгях будучи тесно связанными с древними традициями народного и устно-профессионального национального искусства является важнейшей частью азербайджанского музыкального творчества. Мугамы и сегодня являются общенародным достоянием. Этот жанр устно-профессиональной музыки глубоко любим народными массами, его чарующая музыка льется не только со сцены, из эфира, звучит на голубом экране, но и широко исполняется в нашем быту. Нет такой свадьбы, торжества, такого народного празднества, где бы не раздавались звуки мугамата - нашего классического музыкального достояния. Всякий раз, когда соприкасаешься с этим удивительным искусством, тебя охватывает изумление от глубины его содержания, совершенства формы, и, наконец, прозрачности и яркости национального колорита, обаяния музыкально-поэтических красок и оттенков. Азербайджанский народ в течение долгих веков героически боровшийся за свободу и независимость Родины, смог создать и сохранить свою национальную культуру и музыку, развивая ее в оригинальной и самобытной форме. Музыка занимала большое место в духовной жизни народа, в жизни лучших его сынов - мастеров его искусства. Не только ханенде и сазенде, но и поэты - певцы словесной музыки, были неразрывными узами связаны с музыкой. Лирическая поэзия в Азербайджане, органически переплеталась с музыкой, в первую очередь с одним из ведущих жанров устно-профессиональной музыки, мугамами. Лучшие лирические стихи-газели были положены в основу мугамовы-дастгях, зерби-мугамов, теснифов. И не случайно они исполняются на тексты прославленных классических поэтов Азербайджана - Низами, Хагани, Насими, Физули, Сеида Азима Ширвани, Набати и других, использующих в своем творчестве широко распространенную у восточных народов форму газели. По глубине музыкально-поэтических образов, а также по своей распространенности, произведения азербайджанской профессиональной музыки устной традиции занимают одно из замечательных мест в музыкально-поэтической сокровищнице азербайджанского народа. Они являются одним из весьма развитых и разработанных жанров классического профессионального наследия, идущими из глубин веков, которые тесно переплетаются с корнями других культур народов Ближнего и Среднего Востока. В азербайджанской музыкальной практике наибольшее распространение получили семь мугамов-дастгях и девять зерби-мугамов. Мугамы-дастгях и зерби-мугамы, создаваемыме исполнителями ханенде и сазанде, непреходящие по своему художественному значению произведения азербайджанского устного профессионального музыкального творчества. Они являются венцом развития азербайджанской национальной музыкальной культуры, результатом ее развития в течение нескольких столетий. Мугамы-дастгях - сложная форма вокально-инструментального исполнения. Каждый из них целостный, монотематический, крупномасштабный организм, имеющий свои внутренние связи, свои закономерности. В них сочетается бесписьменное поэтическое, а также песенно-танцевальное начало. В мугамах-дастгях имеются собственно-мугамные части - импровизационные разделы (шобе) и вставные номера, как теснифы и ренги. Последние отличаются четко ритмизованной организацией - чем связывают между собой основные, собственно-мугамные разделы. Специфика азербайджанских мугамов-дастгях, так же, как и мугамов других регионов Ближенго Востока (особенно Ирана) заключается в господстве импровизационного типа развития мелодии. Импровизация в них образуется на ладоинтонационной основе и представляет тип последовательного преобразования тематического "ядра" с сохранением в нем характерных каденционных оборотов и мелодических построений. Музыкальные темы, составляющие основу разделов мугамов-дстгях, сначала опевают тонику лада, а затем повторяются в более сжатом виде в теснифах и ренгах. Затем импровизация переносится в более высокий регистр, где происходит опевание в мелодии терции, кварты, квинты и октавы. Каждое такое передвижение завершается либо ренгом, либо теснифом, для которых, как уже говорилось, характерна четко ритмизованная организация ритма. После пребывания в средней и высокой тесситуре по достижении кульминации происходит спад мелодии вниз и возвращение к тонике - майе. Чередование четко ритмизованных и свободно ритмизованных разделов (шобе), связанных между собой общей тоникой (майе) и единой ладоинтонационной основой, составляет суть импровизационное развитие каждого раздела (шобе) мугама-дастгях. Подытожим исследование отдельных компонентов музыкального склада мугамо-дастгях. Основой структурно-композиционной и образно-эмоциональной мелодики мугамо-дастгях является лад. Лад в мугамах несет образно-эмоциональную характеристику: "По своему характеру, - отмечает У. Гаджибеков, - "Раст" вызывает чувства мужества и бодрости, "Шур - веселого лирического настроения", "Сегях" - чувство любви, "Шюштер" - чувство глубокой печали, "Чаргях" - чувтсво возбуждения и страстности, "Баяты-Шираз" - чувство грусти, "Хумаюн" - глубокой или, по сравнению с "Шюштер", более глубокой печали". Каждый мугам-дастгях основывается на одном из семи основных ладов азербайджанской музыки: раст, сегях, шур, шюштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн - широко распространенных в азербайджанской народной и профессиональной музыке устной традиции. В то время, как в жанрах азербайджанской народной музыки получают широкое развитие диатонические лады и намечается процесс их хроматизации, в произведениях устной профессиональной музыки, в частности в мугамах-дастгях и входящих в них теснифах и ренгах, уменьшается количество диатонических ладов. Введение в звукоряды соответствующих хроматических звуков сводится к употреблению переменных ступеней и вспомогательных звуков к основным тонам диатонической мелодии. Главной особенностью ладовой основы мугамов-дастгях можно считать систему централизации мелодии вокруг основных опорных ступеней лада. В таких случаях отдельные шобе (или же несколько гюше)группируются вокруг определенных мелодических устоев, которые приобретают центральное, стержневое значение. Таким образом, в мугаме-дастгях в контурах основного лада обрисовывается постоянная направленность к одному или нескольким ладовым центрам. Так, в каждом мугаме-дастгях возникает ряд отклонений в промежуточные лады. Эти лады образуются путем перехода от основной ладотональности к кульминационному ладу обычно через три или четыре (иногда пять) промежуточных ладов различных в регистровом и тональном отношении. Каждый новый шобе начинается со ступени, которая обыгрывалась в предыдущем разделе. И в последовательности шобе в пределах одного дастгях происходит постепенное завоевание высоты. Если первый шобе мугама-дастгях основывается на тонике-майе, второй на терции, третий на кварте, четвертый на квинте лада, то последний приходит к верхней тонике лада - октавному тону. Таким образом, богатство регистров не открывается сразу, а постепенно. Завершение же мелодического развития происходит обратным движением мелодического потока. Мелодика мугамов отличается вообще речитативно-импровизационным складом, если не иметь в виду напевных эпизодов, в особенности характерных для вставных номеров. Ей присущи большая внутренняя динамика и широта диапазона, связанная с использованием различных сфер звуковысотности и регистровости. В напевных разделах (шобе) или гюше она достигает высокой выразительности. В мугамах используются следующие формы мелодии: вокальная, речитативная, речитативно-напевная, противопоставление речитативной и распевной декламации текста, песенная (теснифы) и инструментальная (дарамеды, ренги и диринги). В применении этих форм мугама мы обнаруживаем весьма разнообразные приемы декламации: а) интересные случаи частного противопоставления на близком расстоянии речитативной и напевной декламации; б) сочетание элементов безраспевного скороговорного речитатива с протянутыми тонами и в некоторых случаях с большими вокализационными фразами; в) чередование свободного речитатива с развитыми вокализационными пассажами, возникающими или на последних слогах стихотворных строчек, или же на припевных словах: "ай", "яр аман", "хей", "аман" и др.; г) расцвечивание напева различными узорчато-импровизационными интонациями нередко варьированного характера; д) ускорение темпа в речитативной "скороговорке" на основе припевных слогов (да-дай, да, ха); ж) речитация на звуках одной высоты расцвечиваемая для выразительности соседними звуками. Уместно отметить, что речитация придает стихотворной речи особую выразительность. Возникает такая форма связи текста с напевом, при которой ведущую роль играют свойства и особенности поэтического текста, выдвигается на первый план выразительность газели, или народного стиха, что в большой степени определяет принцип музыкального развертывания мугама. Такое использование различных видов декламации придает особую выразительность мелодии мугамов. Мелодическое движение в мугамах, как и вообще в образцах устной профессиональной музыке, постепенное, нисходящее, восходяще-нисходящее или де колебательное с изредка встречающимися скачками и обильно уснащенное синкопами, фиоритурами, различными формами вокализационной техники, называемые у азербайджанцев "гезишме". Чаще всего в мелодической структуре мугамов-дастгях встречается нисходящее мелодическое движение. Эту особенность мы видим как в контурах собственно-мугамных разделов, так и в общей структуре мелодии мугамов. Он считается преобладающим типом для всех жанров и форм азербайджанской народной и устной профессиональной музыки, что еще раз свидетельствует о древности ее происхождения. В основе мугамов, помимо нисходящего типа мелодий, лежат мелодии, имеющие ясно очерченную структуру с постепенным уравновешенным движением, которую мы относим к восходяще-нисходящему типу. Как и в других жанрах устной профессиональной музыки, в азербайджанских мугамах наблюдается многократный повтор одинаковых мелодических образований: повторы могут быть точные, вариационные, секвенционно-вариационные и орнаментированные. Такие типы повторов происходят или на основе повтора текстовых строчек (часто полустрок) или же на основе новых стихотворных строчек, бейта или мисра. Для мугамов вообще характерно опевание выдержанного тона: тоники, малой, большой, секунды, терции, кварты (снизу и сверху) и квинты (в некоторых случаях верхнего вводного тона квинты) только лишь сверху, септимы основного тона, октавы (кварты, квинты октавы лада) и прием "опевание внутри опевания", где в качестве опорных звуков выступают попеременно две различные ступени. В каденциях мугамов в нисходящем движении мелодии как в вокальной, так и в инструментальной партиях, встречаются предъемы к терции, которые в основном характерны для мелодических оборотов мугама "Сегях". Предъемы бывают к терции, кварте, к квинте лада сегях, встречающихся в нисходящем движении мелодии. Часто для логического завершения мелодических построений ханенде используют припевные слова "ха", "хей", "яр аман", "далай-далай" и т.д. Главное в форме мелодии мугамов-дастгях - выработка концертного инструментального и вокального стиля, ощущаемого в первую очередь в собственно-мугамных разделах (шобе) этих произведений. Выработка концертного стиля мугамов-дастгях определяется наличием в них двух главных форм мелодии: инструментальной и вокальной и проникновением в вокальную мелодию элементов инструментального стиля. Такое проникновение происходит, как правило, на основе состязательности исполнителей. На основе рассмотрения мелодии мугамов-дастгях можно сделыть выво, что сами мугамы-дастгях являются сферой становления и развития виртуозного инструментального стиля, который проявляется как в париях тара им кеманчи, так и у ханенде. Соревнование инструментальной и вокальной партии приводит к выработке концертного стиля, составляющего самую суть азербайджанских мугамов-дастгях.все разделы мугамов-дастгях интонационно связаны между собой на основе монотематизма, ядром которого можно считать первую музыкальную фразу, обычно в первой части цикла в "Дарамед"е, что позволяет по-новому расценить жанр этого цикла, не просто как сюиту, но и как цикла, имеющего тематическое единство, что приближает форму мугама к форме многочастной циклической поэмы с элементами симфонизма. И это главный вывод, который делает автор исследования. В мугамах-дастгях представлены различные виды многоголосия: унисон, октавный унисон, бурдонное двух-трехголосие контрастного типа, полифоническое двухголосие, имитационное двухголосие, двухголосие параллельно-терцового и секстового типа и т.д. В них применяюбтся различные виды канонов (вплоть до двойного канона) с опозданием вступления голосов на 1/8, 1/4, 1-1/2; 2/4 и 3/4. Ритмика в мугамах очень сложна и богато орнаментирована. Ритмическое строение в мугамах определяются тремя факторами: ритмикой инструментальных, вокальных и инструментально-вокальных партий. Как правило, в основе ритма инструментальных партий лежит ритм бубна, тара и кеманчи. Ритм вокальных партий определяются импровизационной трактовкой арузного метра газели. Как правило, арузная метрика выдерживается довольно последовательно и определяет музыкальную ритмику в мугвамах-дастгях. В некоторых случаях имеются отступления от арузного метра. Такие отсутпления от арузного метра свидетельствуют о том, что квантитативный стих в трактовке ханенде сближается с народным стихом, в связи с чем он приобретает красоту и естественность народной музыкальной речи. В основном ритмическая организация вокальной мелодии сохраняет лейтритм трехдольности, который сочетается с другими ритмическими фигурами. Из-за введения в вокальную партию триолей образуется полиритмия, придающая изысканный характер мугамам. Ритмика ренгов и теснифов отличается четкой организацией, периодичностью и основывается на коротких музыкальных построениях, соответствующих восьми-, семисложным стихотворным строчкам и их усеченным и расширенным вариантам. Таким образом, ритмическое строение мугамов-дастгях складывается из всей совокупности ритмов, встречающихся в инструментальных номерах (ренгах), в вокально-инструментальных номерах (теснифах) и в собственно вокально-инструментальных мугамных разделах импровизационно-декламационной формы, о которых шла речь выше. Например, в мугаме-дастгях "Чаргях" в собственно-мугамных разделах, как "Бали-кабутер", "Баста-Нигяр", "Хасар", "Мухалиф", исключая последний кульминационный раздел "Мансурия", ритмика имеет свободный характер, не подчиняясь периодическим акцентам. В отличие от мугама-дастгях "Раст", в котором в мугамных разделах нет тактовых черт, мугам-дастгях "Чаргях" записан со сменой различных тактовых размеров 4/4, 2/4, 3/4, 5/4, 7/4, 9/4, 11/4, 6/8. Итоговый мугамный раздел в мугаме-дастгях "Чаргях" - "Зерби-Мансурия", одновременно самостоятельным инструментально-вокальным произведением, в противоположность метроритмической свободе мугамных разделов, имеет метрически четкое (в размере 3/4) остинантное инструментальное сопровождение. Мугам-дастгях "Чаргях" представляет чрезвычайно интересный в ритмическом отношении образец, где мы встречаем три вида ритмической организации: свободной (не подчиненной периодическим акцентам), четкой (основанной на постоянной метрике) и остинантной, где вокальная партия имеет свободный метр и гибкие метрические акценты на основе остинато инструментального сопровождения. Форма азербайджанских мугамов - дастгях (его собственно-мугамных разделов, составных частей - то есть ренгов и теснифов)в прямой зависимости от строфного строения их текстов. Если в собственно-мугамных разделах мугамов-дастгях наиболее употребительны двухстрочные бейты, то во вставных номерах - теснифах - наряду с бейтами используются четырехстрочные строфы (банди) гошма, баяты и другие. Именно строфа, как выкристаллизовавшаяся форма азербайджанского стихосложения, является основой для музыкальных форм мугамов-дастгях. Рассмотренные формы мугамов-дастгях свидетельствуют о большой законченности линий, строгости, завершенности и мастерской разработанности музыкальных построений. Все эти черты характерны для высокоразвитой, классической музыкальной культуры восточных народов, получившей самостоятельное национальное выражение в азербайджанском устном профессиональном музыкально-поэтическом творчестве. Такая разработанность форм азербайджанских мугамов является продуктом исторического развития общей азербайджанской культуры и определяется высоким развитием письменной азербайджанской литературы и поэзии. Все вышесказанное свидетельствует о высоком мастерстве исполнителей и зарождения в рамках национальной азербайджанской культуры приемов классического письма и формы европейской профессиональной музыки. Все это делает мугамы достижением музыкального искусства, зародившегося в глубокой древности и сохранившегося до настоящего времени. Это искусство требует пристального внимания и изучения во всех его различных аспектах, к числу которых относятся проблемы формирования азербайджанских мугамов, методы импровизации и канона, бытование, истории их создания и т.д., включая сюда и запись всех мугамов-дастгях, бытующих в Азербайджане и в соседних с ним регионах. Лучшим свидетельством непреходящей популярности и жизненности мугамов является тот факт, что мугамы нашли широкое применение в творчестве азербайджанских композиторов, на новом высоком уровне развивающих богатейшие традиции устного профессионального национального искусства. В этом отношении прежде всего нужно назвать основоположника профессиональной музыки Азербайджана Узеира Гаджибекова. В его первой опере "Лейли и Меджнун", написанной по мотивам одноименной пьесы Физули, ведущее место занимают мугамы, которые не были написаны нотами, а исполнялись ханенде по указания автора. Опера "Лецли и Меджнун" знаменовала появление в Азербайджане профессиональной музыки и послужила толчком для развития новых музыкальных жанров. В дальнейшем такая форма стала образцом для последующих национальных опер дореволюционного периода: У. Гаджибековым были написаны "Шейх Сана" (1909), "Рустам и Зохраб" (1910), "Шах Аббас и Хуршуд Бану" (1912), "Асли и Керем" (1912), "Гарун и Лейла" (1915), Зульфигаром Гаджибековым - "Ашуг Гариб" (1916), Муслимом Магомаевым - "Шах Исмаил" (1916), Д. Амировым - "Сейфель-Мюльк" (1916) и др. Мугамы в этих операх заменили все основные формы - арию, речитативы, ансамбли. Пути использования композиторами Азербайджана мугамов различны. В одних случаях встречается почти полное цитирование с небольшими изменениями, в других - интонационное сходство с некоторыми оборотами из мугамов, в третьих - динамическая разработка выразительных компонентов мугама. Используя характерные мелодические попевки мугамов-дастгях "Шур" и "Чаргях" У. Гаджибеков создал оригинальные произведения: две фантазии для оркестра народных инструментов (в фантазии "Шур" использован и инструментальный вариант зерби-мугама "Карабах шикестеси"). Азербайджанские композиторы создали новый национально самобытный жанр в симфонической музыке - симфонический мугам. Пионерам азербайджанского симфонического мугама стал выдающийся композитор Фикрет Амиров (1922-1984). Заслуженным признанием музыкальной общественности пользуются его симфонические мугамы "Шур", "Кюрд Овшары" (1948) и "Баяты-Шираз"-"Гюлистан" (1971). Автор почти в точности использует мелодический материал названных выше мугамов-дастгях и его внутренних разделов (шобе), но трактует симфонические мугамы как своеобразный концерт с использованием почти всех солирующих инструментов симфонического оркестра. Импровизационные шобе чередуются в них с песенно-танцевальными эпизодами. После Ф. Амирова были симфонизированы мугамы-дастгях "Раст" Ниязи, "Баяты-Шираз" С. Алескеровым и "Нава" Т. Бакихановым. В азербайджанской музыкальной литературе встречаются и аранжировки мугамов для хора. Это аранжировки Джангира Джангирова - "Чаргях" и Назима Аливердибекова - "Баяты-Шираз". В первой из них Д. Джангиров последовательно использует соотношение ладотональных устоев и каденционных оборотов почти всех разделов одноименного мугама-дастгях ("Майе", "Баста-Нигяр", "Мухалиф", "Мансурия") и создает на этой основе оригинальную мелодию. Во второй - Н. Аливердибеков оставил без изменения мелодическую основу собственно-мугамных разделов и творчески подошел к ренгам и теснифам, входящим в эти мугамы как составные части, обработав их разнообразными ладогармоническими и полифоническими средствами. В обоих произведениях нетрадиционна и фактура изложения, приближающаяся к инструментальной. Мугамы оказали большое влияние на формирование музыкального языка всех азербайджанских композиторов, поскольку в мугамах таятся огромные потенциальные возможности для их творческого развития. Своеобразным прочтением азербайджанских мугамов явились "Четвертая симфония" (памяти В.И. Ленина) Д. Гаджиева, "Четвертая" и "Шестая" симфонии А. Меликова, "Четвертая" ("Мугамная") А. Али-заде, "Третья" ("Мугам") М. Кулиева, оратория "Карабах шикестеси" В. Адигезалова и др., где принципы мугамного развития определяют характер образов и структуру многих эпизодов. Можно сказать, что многие особенности камерно-инструментальной музыки Азербайджана связаны со своим национальным первоистоком, с мугамами, начиная с уровня семантики и кончая средствами музыкальной выразительности. Яркими примерами смелого переселения мугама и одновременно прочной опоры на его интонационную основу является новый жанр в камерной музыке - "Мугам-поэма" Ф. Амирова для скрипки с фортепиано, композиция "Габиль саягы" для виолончели с фортепиано Ф. Али-заде и др. Оригинально претворены мугамные принципы в пьесе "В стиле мугама" для скрипки с фортепиано и фортепианной пьесе "Чаргях" А. Зейналлы, в пьесе "Чаргях" для арфы З. Багирова, в фортепианной пьесе "В стиле Хиджаз" А. Аббасова им др. В последние годы устное профессиональное наследие прорывается и в наиболее массовые и популярные сферы современной музыкальной жизни. Есть очень удачные примеры проникновения мугама в жанр эстрадно-джазовой музыки, как например, в произведениях высоко талантливого пианиста-композитора Вагифа Мустафа-заде (1940-1979).

Страницы: 2 3 4 5 6 7 8


Подробно о музыке:

Музыкальные приметы
Приметы - вещь чрезвычайно распространенная. Практически каждый человек верит в них в большей или меньшей степени. Даже те, кто плюет на черных котов, переходящих через дорогу и на разбитые зеркала нет-нет, да и поймает себя на мысли, что он старается встать с правой ноги или обязательно сует свой ...

Музыкальная деятельность. Мотивационный аспект
Как известно, психологической основой всех видов музыкальной деятельности личности является восприятие музыки. Слушание, исполнение, сочинение, музицирование предполагают восприятие или сопровождаются им. Особенность музыкального восприятия заключается в том, что оно является эстетическим по своей ...

Возвышенная тайна музыки Глинки
Воздействие Глинки на последующее развитие русской музыки, победно выступившей на просторы мировой славы, было исключительным. В нем, по известному сравнению Чайковского, будущая русская музыка предстала заключенной словно дуб в желуде. Светлой силой, вознесшей русскую культуру в лице Глинки, – н ...

Навигация

Copyright © 2020 - All Rights Reserved - www.levelmusic.ru