Темпо-ритм (музыкальная пульсация)

Темпо-ритм, трактуемый как понятие обобщенное, соотносящееся со всеми сторонами музыкального движения, выдвигает перед исполнителем задачи первостепенной художественной важности и сложности. Здесь, по словам Моцарта, «самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке .». Этим определяется место и значение работы над темпо-ритмом в комплексном музыкально-ритмическом воспитании.

Привнося в музыку тот или иной эмоциональный колорит, сооб­щая ей ту или иную экспрессию, темпо-ритм имеет самое непосред­ственное отношение к исполнительской лепке звукового образа. Найден верный темпо-ритм — и произведение оживает под пальцами интерпретатора; нет — и поэтическая идея может оказаться де­формированной, а то и полностью искаженной. «Известно,— писал В. Стасов,— что в музыкальном исполнении от изменения движения совершенно изменяется смысл и физиономия сочинения до такой степени, что самую знакомую вещь услышишь точно что-то чужое, незнакомое».

Универсальные по характеру закономерности темпо-ритма заяв­ляют о себе во многих искусствах. Так на темпо-ритм как на своего рода «стимулятор» определенного душевного состояния артиста (тем самым — его «рабочее» средство) указывал еще К. С. Стани­славский в книге «Работа актера над собой»: «Темпо-ритм . самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механиче­ским возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и са­мого внутреннего переживания». И далее: « .Нельзя правильно чувствовать при неправильном, несоответствующем темпо-ритме».

Поскольку темпо-ритм, как я уже показала, подлинно ключевая про­блема в исполнительских видах искусства, немалое число музыкан­тов, актеров в своих творческих исканиях предпочитают отталки­ваться — причем уже в начальной фазе работы над образом — имен­но от ее разрешения (один из лозунгов К. С. Станиславского гласит: «от темпо-ритма — к чувству!»). Так поступал, к примеру, А. Шнабель, который в любом произведении прежде всего искал основной ритм, или пульс, только потом осмысливая его гармонический план и напоследок — мелодический.

Но здесь надо иметь в виду, что найти темпо-ритм, адекватный содержанию музыкального произ­ведения,— отнюдь не значит установить лишь надлежащую скорость движения; последнее лишь часть дела (хотя, разумеется, и сущест­веннейшая) . Композиторы подчас придают одной и той же темповой скорости самую различную эмоциональную выразительную окраску, самое различное поэтическое толкование (у Бетховена, например, встретится и Аndante maestoso, и Аnаdante аgitato, и Аndantе schеrzаndo и т. д.; то же, естественно, и у других авторов). Суть в том, что темпо-ритм — категория не только количественная, но и качест­венная: как с позиций художественно-эстетических раскрывается во времени музыкальная мысль, а не только каковы показатели абсо­лютной скорости ее движения. Вывод из сказанного мною выше один: воспитание у учащегося ощущения темпо-ритма музыки — ощущения, имеюще­го самое непосредственное отношение к успеху или неуспеху музы­кально-ритмического воспитания в целом, возможно лишь в процессе собственной интерпретации, творческой перера­ботки звуковых образов.

Так что же сможет помочь молодому музыканту войти в требуемый темпо-ритм, каковы установки практики в этой связи? «Ученик осознает характер движения музыки лишь с той поры, как он расслышит биение ритмического пульса произведения и сумеет проникнуться этим ощущением,— считал Л. Н. Оборин.— Почувствоватъ пульс в музыке — это главное » То же утверждал и учитель Л. Н. Оборина — К. Н. Игумнов. И он советовал вести творческую работу от определения «основной единицы движения (пульса) . пронизывающей собою все исполняемое произведение». О пульсе музыки, его художественной функции, его органической, связи с общим эмоционально-выразительным тонусом темпо-ритма говорят и другие мастера. «Ощутить живое дыхание музыки, ее пульс — это часто значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки,— учил Г. Г. Нейгауз.— .Все оживает только с постижением пульса музыки».

Подробно о музыке:

Старинная сонатная форма
И. С. Бах. В Прелюдии f-moll (ХТК, 2 том, f – moll) старинная сонатная форма связана с фактурно контрастным материалом. Первый материал, с чертами танцевальности, по характерности приближается к классической теме, не хватает лишь структурной законченности формы. Мелодическая и гармоническая выразит ...

Очень медленные темпы
Largo (ларго) – широко Lento (ленто) – медленно Adagio (адажио) – медленно Grave (граве) – тяжеловесно , важно Медленные темпы Larghetto (ларгетто) – несколько скорее, чем Largo Andante (анданте) – не торпясь, спокойно Sostenuto (состенуто) – сдержанно Умеренные темпы Moderato (модерато) – умеренно ...

Жанровое своеобразие
Византийская гимнография вошла в духовную культуру Руси и стала общей частью гимнографии всех славянских народов православного вероисповедания. Новые песнопения, возникшие на русской почве, были связаны с важнейшими событиями истории Руси, с местными церковными праздниками русских святых, которые с ...