Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы

«Кончая «Снегурочку» я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги».

В бытность свою в Париже композитор услышал впервые необычный для него инструмент – цевницу, то есть флейту Пана. Инструмент понравился, и мысль употребить его в своих сочинениях нашла у композитора воплощение во время сцены плясок у Клеопатры в III действии «Млады». Звучит цевница в небольшом оркестре на сцене. «На цевницах разыгрывали музыканты Финляндского полка, на малых кларнетах – ученики придворной капеллы Афанасьев и Новиков (впоследствии артисты придворного оркестра). Цевницы были изготовлены по моему заказу; их glissando повергло слушателей в немалое удивление… …Я был доволен новою струею влившейся в мою оркестровку».

Еще Римский-Корсаков вводит в оркестр новые инструменты: это малая и альтовая трубы. В целом III действие «Млады», с Чернобогом и шабашем нечистой, силы напоминает «Сцену шабаша» из «Фантастической симфонии» Гектора Берлиоза, в которой среди инструментов также присутствуют и флейта пикколо, и малый кларнет.

В сезон 1888-1889 гг. в Мариинском театре шла постановка «Кольца Нибелунгов» Вагнера. Это событие оказало значительное влияние на творчество Римского-Корсакова: «Вагнеровский способ оркестровки поразил меня и Глазунова, и с этих пор приемы Вагнера стали мало-по-малу входить в наш оркестровый обиход. Первым применением его оркестровых приемов и усиленного (в духовом составе) оркестра была моя оркестровка польского из «Бориса Годунова»…» Затем последовала опера-балет «Млада», с ее четверным составом деревянных духовых и соответствующей ему расширенной группе медных, то есть оркестром «вроде Вагнеровского в «Нибелунгах».

О смене своих предпочтений во второй половине своего творчества композитор писал так: ««Каприччио», «Шехерезада» и «Воскресная увертюра» заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого моя оркестровка достигла значительной степени виртуозности и яркости звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра».

III. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов

Римский-Корсаков так ранжирует порядок следования оркестровых групп: «группа смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щипковая, ударная и звенящая с определенными звуками и ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты, – наглядно указывает значение этих групп в искусстве оркестровки, как представительниц вторичных деятелей красочности и выразительности. Как представительница выразительности на первом месте стоит смычковая группа. В следующих за ней группах выразительность слабеет, и наконец в последней группе ударных и звенящих выступает одна лишь красочность».

В основе теоретического понимания композитором принципов использования деревянных и медных духовых лежали два основных положения:

Касательно деревянной группы он писал следующее: «Я отличаю «область выразительной игры»… …За пределами «области выразительной игры» инструмент скорее обладает красочностью». То есть более характерным тембром и меньшими возможностями. Так флейту пикколо и контрфагот композитор относил к инструментам исключительно красочным. Соответственно, так двояко Римский-Корсаков и использовал деревянную группу.

«Каждый из медных инструментов обладает значительной ровностью своего звукоряда и единством его тембра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним».

Одним из наиболее ярких и хорошо известных примеров применения этих положений является тема золотого петушка во вступлении к одноименной опере. Исполняющая мелодию труба с сурдиной останавливается на высоком для нее ля бемоле второй октавы и долго тянет ноту, несколько усыпляя внимание однообразием своего тембра. Когда же слушатель осознает, что нота длится уж чересчур долго и ни один трубач такого не выдует, оказывается, что ее тянет уже вовсе не труба, а гобой неотличимый от нее в этом диапазоне.

Подробно о музыке:

Реализм и фантазия
После нескольких не совсем натуральных героических миров, созданных Вагнером и Верди, для композиторов, пришедших вслед за ними, был характерен интерес к более приземленным темам. Это настроение получило свое выражение в оперном "веризме" (итальянская форма реализма: от слова "vero& ...

Требования к учителю музыки
а) Общепедагогические и специальные способности необходимые учителю музыки. Способности как индивидуально-психические особенности личности рассматриваются наукой в тесной связи с деятельностью. Развиваясь в процессе деятельности, способности оказывают взаимное влияние на саму деятельность, повыш ...

История Electroclash
Обратимся к истории. Понятие "Electroclash" появилось относительно недавно - в начале октября 2001 года, когда в Нью-Йорке состоялся art-fashion-music фестиваль, который проходил в течение пяти дней и собрал коллективы и исполнителей, последнее время активно занимавшиеся внедрением в общ ...