К генеалогии музыкальной орнаментики

Более того, с определенного времени (с нач. XVII в.) отношение к диминуции резко меняется, причем, по-видимому, именно к фиксированной, а не к импровизированной диминуции. «С пуританской суровостью звучит обращение к певцам графа Барди, интеллектуального вождя реформаторской партии: “Не уродуйте мадригал своими неуклюжими пассажами до такой степени, что сам композитор не в состоянии узнать свое творение”» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 55). Столетие спустя Марчелло уже откровенно высмеивает подобную практику: «Получив роль, … артистка … посылает все арии своему учителю, не указав в них из-за спешки баса, а учитель, который должен снабдить все эти арии пассажами и украшениями, возьмется за дело, не имея ни малейшего представления о намерениях композитора в отношении темпов и аккомпанемента, на пустых строках напишет все, что ему придет в голову» (Б. Марчелло. Модный театр // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. М, 1971, с. 114). В то же время, если диминуционная техника подвергается интенсивной критике, то более «мелкая» орнаментика переживает расцвет. Это несоответствие делает «связующее звено» эволюционной цепи несколько более «слабым», чем оно кажется на первый взгляд, и заставляет предположить некоторый прежде всего концептуальный сдвиг.

Таковой происходит в ситуации «рождения темы», органически вписанной в общекультурный процесс Нового времени. Возникновение (концентрация) тематической парадигмы в музыке сопровождается существенно иной конфигурацией множества параметров.

Музыка начала «тематической эпохи» чем далее, тем более жестко фиксирована, причем в нескольких направлениях. Во-первых, реальный звуковой континуум становится пространством, размеченным равномерной темперацией в виде безликой хроматической шкалы, где ни одна из двенадцати нот не наделяется больше метафизической значимостью; их равенство «удваивается» октавной гомологией, в пределах которой возможна транспозиция без ущерба для мелодической осмысленности. «Двойник» этого звукового пространства — нотная фиксация, благодаря которой отношения звуков строятся высотно; здесь огромную роль играет предикат наглядности, отнесенность которого к, казалось бы, неподвластному взгляду звуку становится для европейского музыкального мышления все более естественной. Третье направление действия фиксирующей тенденции — время, запечатленное здесь в виде квази-временной структуры произведения, которая построена как каузальная последовательность дискретных элементов; с другой стороны, вертикальная расчлененность партитуры тактовой чертой и новая, не зависящая от слова, метрика вводят музыкальное время в пространство нотации, тем самым репрезентируя темпоральность как протяженность и закрепляя в конкретности словесных обозначений.

Гомофонно-гармонический склад произведения, в размеченном, единообразном пространстве, подчиненный новой ладовой упорядоченности, превращается в соотношение мелодии и системы аккордов; не без влияния партитурной «наглядности» и генерал-басовой собранности это соотношение делается подобным живописной модели «фигура-фон».

Далее, формальная текстуальная регуляция мелоса, как бы навязываемая ему извне, сменяется дискурсивной, которая, отпуская мелос на волю собственной логики, изнутри, на глубинном уровне навязывает ему свою упорядоченность в качестве смысла.

Значимый и сам по себе, опыт пред-положения основания в виде заимствованного cantus firmus делается «заметным», более того, выступает на первый план в качестве сперва «главной из фраз», затем темы, появление которой формирует как само произведение, так и восприятие этого произведения слушателями. Будучи абсолютным основанием как пред-положением, выступая как единственно субъективное (тематическое) начало в унифицированном музыкальном пространстве, тема концентрируется и отделяется в своей индивидуальности от прочих элементов, вместе с тем подчиняя их своему закону и пред-ставляя, таким образом, рациональную модель произведения, строящуюся как универсальная связность. Можно заметить, что это преобразование «принадлежит» не музыке, т. к. именно оно и делает возможным существование музыки «самой по себе», и в то же время «доступной», «понятной», «близкой» и проч. Концентрация тематизма, если попытаться продолжить ряд определений, — есть такое соотношение, когда мелос, глубинная логика построения музыкальной структуры, подвластен дискурсу, определяется им, и выстраивается как модель дискурсивной связности.

Подробно о музыке:

Элвис Пресли. Работа над записью песен
Некоторые авторы книг и журналисты зачастую пытаются изобразить Элвиса в образе пассивного артиста, обыкновенного исполнителя, “перепевщика чужих песен”, который безропотно пел все, что ему поставляли музыкальные компании…Как далеки от истины эти утверждения нерадивых сочинителей! Видимо те, кто п ...

Гимны Советской России и СССР
Гимны февральской революции и Советской России (СССР) отличались от славильных песен предшествующей эпохи своим антиклерикальным содержанием. Но это были тоже своеобразные культовые песнопения, которые закрепляли ложные ценности в массовом сознании. Наряду с силовыми методами воздействия («только ...

Техно (Techno)
Термин техно используется для большого количества видов электронной музыки. Особый, нетанцевальный аспект может быть найден в отдельном направлении техно - эмбиент, на треках лейбла WARP. Другой вид многих стилей - детройтское техно. Подобно хаусу, оригинальное техно характерно четырьмя четвертям ...