Старинная сонатная форма

Предыстория сонатной формы - в недрах полифонической музыки, в ее различных жанрах: увертюрах, прелюдиях, аллемандах, курантах, жигах, концертах, и, наконец, сонатах. Предыстория сонатной формы - и в различных формах полифонической музыки: в непрерывном развитии одночастных форм; в логике движения и сопоставления тональностей и в материале старинных двухчастных форм; в тематизме и рациональной композиции фуги; наконец, в непосредственной предшественнице - в старинной сонатной форме.

Необычайно важными этапами были открытия И. С, Баха, обнаружившего в процессе становления многих полифонических жанров и форм ростки новых гомофонных форм и жанров, и Доменико Скарлатти, отрабатывавшего в бесчисленных упражнениях (Exercises) новый тематизм, новые структуры, новую форму - сонатную.

Стержень композиции сонатной формы - в движении тональностей. Собственно на тональном развитии и покоилась первоначально логика сопоставления контрастов, развитие и торможение движения. Костяк тонального движения схематически может быть выражен формулой Т -Д в первой части и Д Т - во второй(Т - основная тональность; Д - побочная). Такой путь логического разворота произведения надолго утвердился в предклассическом построении сонатной формы, названной старинной и состоящей из двух разделов: экспозиции и репризы(2 часть старинной сонатной формы можно назвать «разработкой - репризой».

Весь материал, изложенный в экспозиции в основной тональности, получил название Главной партии, а материал, изложенный в побочной тональности, соответственно назвали Побочной партией. Следование тональностей в репризе обратное, но название партий было закреплено и за материалом. Материал Г. П. , таким образом, транспонировался в побочную тональность, а побочной - в главную. Выбор побочной тональности ограничивался Д тональностью или параллельным мажором к минору, что безусловно диктовалось функциональным гармоническим мышлением, уже утвержденным в стилях 18 века.

Сопоставление двух тональных центров отвечает интуитивно найденному в музыке логическому противопоставлению тезиса и антитезы. Оно составляет содержание первой фазы становления музыкальной формы - ее экспозицию.

Вторая фаза формы - реприза - представляет собой обратное соотношение «антитеза - тезис», отраженное тональным планом Д - Т и типом изложения материала. Начальный материал Г. П. экспозиции попадает в репризе в новые тональные условия, подвергается тональному развитию, становится неустойчивым(антитеза). Второй материал - из П. П. экспозиции - наоборот, оказывается в условиях тональной устойчивости(главная тональность) и выступает в функции общего итога, синтеза, заключения.

Таким образом, казалось бы простое смещение материала в иные тональные условия несет в себе динамические возможности. Форма логически крепко спаяна: она покоится не только на сопоставлении контрастов, но и на смещении и логическом переосмыслении материала. Ранее устойчивое приобретает черты неустойчивости (Г. П. в репризе фактически звучит как разработка), а неустойчивое (изменение тональности П. П. ) приобретает свойства устойчивости.

Намечается путь активного преобразования материала, в котором обнаружение нового качества составляет самую суть развития. Это ступень к овладению таким сложным мышлением в музыке, как СИМФОНИЗМ. Наряду с повторностью, варьированием, симметрией (принцип репризы), контрастом рождается новый метод развития - переосмысление функции материала, качественный скачок в преобразовании основного материала, в его предназначении.

Наряду с тональным развитием начинает формироваться логика тематического развития. Тематический контраст партий экспозиции возник не сразу. На первых порах сонатные формы обладали тематическим единством материала в Г. и П. партиях, и тональности выступали единственной, явно обнаруживаемой формой контрастного сопоставления.

Все более отчетливо нащупывается разница в способах изложения однопланового тематизма, в его фактуре и структуре. По этим каналам - тональному плану, фактуре, структуре - проникает в сонатную форму тематический контраст.

Собирательное значение музыки И. С. Баха для завершения всего полифонического периода одновременно выдвигает его творчество на рубеж открытий новых форм.

Подробно о музыке:

Белые в джазе
Положение белого музыканта в джазе всегда было двусмысленным. Джаз повсеместно считается негритянской музыкой, на белого музыканта здесь смотрят как на чужака, причем не только негры, настороженно относящиеся к тем, кто вторгается, как они считают, в их "семейные дела", но и некоторые бе ...

Звуко (и видео-) запись и трансляция музыки в аспекте полевых феноменов музыкальной культуры
Возникновение технологий фонозаписи и трансляции звука создало предпосылки развития дистантных форм коммуникаций, действующих как во времени, так и в пространстве. В дистантных формах коммуникаций процесс общения опосредован техническими средствами - грамзаписью, радио, телевидением, магнитофонной ...

Понятие красоты
(…) Так будь же зеркалом у Бога, И, очищаясь, отражай. Иначе — Красоту не трогай, Не создавай — не искажай.12 Вот мы уже неоднократно упоминали красоту как критерий качества и совершенства. Что говорит о красоте богооткровенная вера? Красота — одно из имен Бога. Христианское понимание красоты ...