Романтическая сонатная форма

ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в конце – в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского плана, хотя формально «все на своих местах». Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность движения. Смысл формы – во внезапных нарушениях структуры, композиции, драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА – вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка интриг в конце романа у многих писателей романтического направления.

Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития романтической сонатной формы. Драматургия сонатной формы в ее неторопливом развертывании обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами вторжения. Но, с другой стороны, форма, драматургическое действие растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда – «божественные длинноты» Шуберта.

Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до степени драматического действия на основе экспонированных законченных образов в Г. и П. партиях. Композиция сонатной формы, таким образом, изменяется и приближается к соотношению «явление – действие», «экспонирование – развитие», то есть, как бы каждый раз заново начинается переведение образов в действие в разделах экспозиции, разработки, репризы, коды. Средством перевода в действие становится диалог, вторжение, трансформация, действительная разработка, наконец, модуляция формы. В результате возникает обособление разделов сонатной формы, доводимое до обособления образов в партиях. В своем стремлении противопоставить полярные образные сущности, рожденные действительностью и идеалом, Шопен приходит к дуализму образов и двухфазности композиции, которая проникает в различные музыкальные формы (например, Вторая и Четвертая баллады, Соната h – moll, первая часть).

Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх) театрализуют сонатную форму.

И Шопен и Лист изменяют композицию сонатной формы. Оба соединяют сонатную форму с композиционными признаками других форм, оба пользуются совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе, оба прибегают к приему модуляции формы. Но цели и направленность формы у них различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции – Лист сохраняет трехчастную композицию (иногда даже подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У Шопена двухчастность несет разомкнутость формы, а кода отрицает завершенность: динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает равновесие. У Листа объединение сонатной формы с циклической, введение медленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов, совмещающих черты репризы сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность композиции сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм, даже монументализм разделов и гиперболизация масштабов, – все эти средства не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ее равновесие и выверенность пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА – качество, присущее самой композиции, ее содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА – качество не форы, а материала, качество, присущее языковым средствам, а не композиции.

И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных основ шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у Шопена сонатная форма обладает основным признаком классических форм: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ, ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связями с нормативной сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы и растянутости во времени всей формы), последняя опирается на внешние признаки, на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: содержательность, логическое соответствие композиции идее произведения. Лист обращается к самой общей форме развития мысли, которая отражается в схеме: ЕЕ ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи с множеством различных по содержанию произведений.

Подробно о музыке:

Могучая кучка
Вторая половина XIX века – время возникновения товарищества, получившее с легкой рукой критика В.В. Стасова, наименование "Могучая кучка". В него входили М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин. Могучая кучка — выдающееся явление русского искусства ...

Свиридов Георгий Васильевич
Свиридов Георгий Васильевич (1915-1998) Советский композитор, пианист, музыкально-общественный деятель. Народный артист СССР (1970). Герой Социалистического Труда (1975). В 1941 окончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции, где учился у П. Б. Рязанова, Д. Д. Шостаковича. Секретарь Сою ...

Дмитрий Курилов, литературовед
Когда первое поколение бардов окончило вузы, на смену "студенческой песне" пришла так называемая "самодеятельная песня", понимаемая как своеобразная форма "фольклора городской интеллигенции". Ключевой фигурой "самодеятельной песни" являлся Юрий Визбор ...