Некоторые особенности работы концертмейстера в классах хорового дирижирования и постановки голоса

Говоря об ансамбле, не могу не заострить внимание на роли концертмейстера в классах дирижирования хором и постановки голоса. Имея за плечами большой опыт работы концертмейстером, могу смело сказать, что являлось посредником между педагогом и учащимся; проводником принципов педагога, его идей, методики работы с учащимся. Длительный период пребывания в вокальном и хоровом классах вырабатывает у концертмейстера так называемый вокально-хоровой слух. Что же это такое? Умение проанализировать, в чем заключается ровность звуковедения и напомнить учащимся вокально-хоровые установки педагога. Концертмейстеру должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность певческого звука. Разные по характеру произведения требуют различного дыхания. Певец (или хор) по разному дышит, исполняя, скажем, сочинения Веккерлена и русские народные протяжные песни. Дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по разному взято студентом, если он поет или дирижирует народную песню, спокойную и глубокую, или, например, «Попутную песню» Глинки – быструю и энергичную. Дыхание всегда и расходуется по-разному: если интервалы удобны, мелодия плавная, оно берется на достаточно большую музыкальную фразу. В широкой кантилене, если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может иссякнуть раньше. Концертмейстер должен помочь певцу, он должен верно ощущать запас дыхания у певца. Многое зависит от физического состояния певца, от его психологической настройки. Если исполнитель хорошо владеет дыханием – пианист играет свою партию в установленном ранее темпе, если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше немного ускорить темп, постараться сделать так, чтобы это вынужденное ускорение не было слишком заметным. Здесь, я считаю, действует тот же закон, что и в сольном исполнительстве, а именно: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Но при этом нужно контролировать солиста, чтобы все замедления и ускорения не нарушили логически художественной соразмерности в исполнении. Если певец взял долгий звук, он должен чувствовать себя удобно и знать, что пианист поможет закончить фразу. Для этого, я думаю, если на протянутом звуке композитором указано ritenuto, то пианист должен свое ritenuto сделать только во второй половине длящегося звука (особенно в конце фразы), первую же половину играть в темпе. Это помогает «подстраховать» солиста на случай нехватки дыхания.

Особую трудность в овладении аккомпанементом представляют собой сочинения, написанные в быстром темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы. Певец обычно за счет быстрого вдоха укорачивает первые ноты, а не вторые, и в таких случаях я даю возможность певцу перевести незаметно дыхание, при этом движение фортепианной партии не прерывается, «пульс» произведения, его ритм ни на секунду не задерживается. Следующее, что я хочу выделить – это умение концертмейстера «дышать» одновременно с солистом. Это основной закон ансамбля. Надо уметь следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано – певец».

Отсюда явно следует вывод: концертмейстер должен обладать хорошо, я бы даже сказала, прекрасно развитым ритмическим чувством; уметь следить за изменяемым солистом темпом, уметь гибко приводить партнера по ансамблю к «стержневому», единому темпу, заполнять точно время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.

Когда педагог, концертмейстер и учащийся длительное время работают в классе, тогда совместно рождается общий для нас исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка – все это откладывается в памяти. Но, к сожалению, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии концертмейстера. И для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером, для того, чтобы он мог быть настоящим помощником, он должен овладеть искусством быстрой ориентации в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которые роднят функции концертмейстера и дирижера. Аккомпаниатору необходим музыкальный охват, видение всего произведения: формы, партитуры. Но все же и при этом часто бывает, что концертмейстер не имеет возможности учить произведение долго. Он должен по возможности быстрее понять его характерные особенности: темпо-ритм, динамику, характер, соразмерность частей, особенности кульминаций. Хочу отметить, что в кульминациях аккомпаниатор должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста. Это имеет большое значение, ибо нечуткий аккомпаниатор напоминает тяжелую телегу, которую с трудом везет лошадь. Телега мешает ей идти, отягощает ее движение. Так же точно малоодаренный или неопытный концертмейстер мешает воплощению намерений солиста.

Подробно о музыке:

Русские и советские композиторы. Жизнь и творчество Михаила Ивановича Глинки (1804 – 1857 гг.)
Глинка - гениальный русский композитор. Подобно Пушкину в поэзии, он был основоположником русской классической музыки – оперной и симфонической. Истоки музыки Глинки уводят в русское народное творчество. Любовью к Родине, ее народу, к русской природе проникнуты лучшие его произведения. В 1804 ...

Как музыка воздействует на нас
Доналд Кэмпбелл (Donald Campbell), основатель Института музыки, новатор в области музыкотерапии. Многие любят слушать музыку, не понимая до конца ее воздействия. Какой бы ни была наша реакция, музыка оказывает умственный и физический эффект. Приведем несколько вариантов воздействия и терапевтичес ...

Жизнь и смерть Курта Кобейна
Для одних слово "НИРВАНА» означает приподнятое состояние сродни озарению, для других место окончательного успокоения, что-то вроде чувствительного Рая. Но миллионы поклонников рока понимают под этим только одно - название группы, которая перевернула представление о статусе рок звезд в 90-х. N ...