Некоторые аспекты музыкально-исполнительского мышления индивида

В последнее время в среде профессиональных музыкантов и специалистов музыкального искусства возрос интерес к проблемам художественного мышления. Это понятно и закономерно: важнейшая задача науки об исполнительстве состоит в том, чтобы, раскрывая закономерности музыкального игрового процесса, можно было бы своевременно намечать наиболее перспективные пути воспитания художественного и музыкально- технического мастерства обучаемых, успешно реализовывать намеченное.

Понятие "музыкальное мышление" не получило ещё, к сожалению, статуса строгого научного термина, не только потому, что недостаточно изучено, но и потому, что оно отличается собственно от понятия "мышление". И хотя область понятий и логических операций, относящихся к категории "мышление", играет известную роль как в процессе создания музыкального произведения, так и при его в восприятии (тем более при его исполнении!), однако ясно, что не она определяет специфику именно музыкального мышления.

Вместе с тем, его достаточно широкая распространенность в научной практике - наряду с понятиями музыкальной мысли, логики, языка - не является случайной и отражает интуитивно верное убеждение в том, что музыкальное исполнительство есть особый вид интеллектуальной деятельности, близкой к мышлению и, наряду с этим, протекающей в иных формах и по другим законам.

Изучение продуктов музыкальной деятельности, в связи с которыми сложились и методы исторического и теоретического музыкознания, играет заметную роль в исследовании музыкального мышления. Однако, если учесть, что последнее представляет собой процесс, связанный с созданием и восприятием музыкальных произведений, т.е. являет собой разновидности продуктивного мышления и перцептивной деятельности, то, очевидно, существующие методы нельзя считать достаточными. Необходима разработка новых методов, которые позволили бы перейти черту, отделяющую готовое произведение от процессов его создания, восприятия и воспроизведения. Так же следовало бы ответить на вопросы: как, с одной стороны, происходит структуирование музыки и её семантизация (т. е. появление у звуковых объектов "идеальных значений"), с другой - как происходит "извлечение" идеального содержания из слышимых звуковых последований.

Здесь неизбежна помощь смежных наук, хотя это, справедливо заметим, нелегко сделать.

Трудности заключаются в том, что исследование музыкального мышления, его составных частей требует комплексного подхода, применения разнообразных методик, разработанных различными науками. Даже в организационном плане сделать это крайне сложно.

Одной из проблем, позволяющей педагогам вникать в сущность музыкального мышления, является проблема слухомоторных отношений в музыкальном исполнительском процессе. Суть её состоит в следующем.

В процессе поиска выразительных интонаций, целеустремленно отбирая необходимые варианты звучания, исполнитель интуитивно находит и соответствующие технические приемы, которые в дальнейшем легко фиксируются путем повторения. Спрашивается: всегда ли эти приемы отвечают требованиям рациональной техники (всегда ли каждый такой прием становится единственным целесообразным и экономным средством выражения данного замысла) или необходима дополнительная их шлифовка, проводимая при непосредственном участии сознания? Ответить на поставленный вопрос можно, выяснив, существует ли между звуковым результатом и породившим его движением однозначная связь или к одной и той же цели исполнитель может прийти различными путями.

Нетрудно убедиться, насколько важно для эффективного развития техники точно знать, в каких отношениях находятся психические намерения и физические действия исполнителя. В настоящее время сложился достаточно определенный взгляд на указанную проблему. В его основу легло положение о том, что слуховые представления в процессе своей реализации автоматически вынуждают исполнителя отбирать самые рациональные движения, иначе они (представления) невоплощаемы. Так, известный музыкант Й.Гат пишет, что "если движения пианиста нецелесообразны, то извлечённые им звуки не будут отражать его музыкального представления". Отсюда следует, что единственным признаком целесообразности движений инструменталиста является соответствие извлечённых звуков слуховому представлению. Сходную позицию занимают многие известные методисты-музыканты (скрипач А.Грицюс, пианист М.Курбатов, виолончелист Э.Берзинский), физиологи (Ф.Штейнгаузен), теоретики исполнительства (И. Березовский, Г. Прокофьев) и др. Однако никому из них не удалось подвести под этот тезис серьёзную методологическую базу. Ближе всех к решению данной проблемы подошёл известный музыкант Г.Коган.

В своей статье "Современные проблемы теории пианизма" он справедливо замечает, что в реализации движений человека принимают участие как корковые, так и подкорковые узлы центральной нервной системы (ЦНС). Коган раскрывает их функции в данном процессе. Кора выступает дирижером движений, отвечающим за их целевую установку, согласованность и контроль; она руководит двигательным процессом по его смысловой линии. Подкорковые же центры обеспечивают всю "черновую" сторону двигательного акта, в том числе степень тонического возбуждения, распределение иннерваций в мышцах, пространственную и временную установку движений и т. д., словом, все то, что принято относить к форме движения.

Подробно о музыке:

Альт
Картинку приводить не стал - альт очень похож на скрипку, но несколько ниже по звучанию. Также он мене виртуозен, чем скрипка. Для него написано не так уж много известной музыки и поэтому известных альтистов немного (ну кого вы вспомните кроме Башмета??). Звук теплый, обволакивающий. ...

Современная русская церковная музыка
Говоря о современной церковной музыке, нужно сделать четкое разграничение между богослужебным пением, употребляемым в Церкви и духовной музыкой, т.е. музыкой, написанной на церковные тексты, но стилистически являющейся музыкой светской, предназначенной для исполнения в концертной обстановке или на ...

Мастера
Первые сведения о знаменитых мастерах-создателях лютен относятся к 16 в. Несколько немецких семейств из района Германии (вблизи Аугсбурга) основали в Италии две прославленные школы изготовления щипковых инструментов. Первая - в Болонье, где трудились Л.Малер, Г.Фрей и др., затем - большое семейств ...