Некоторые аспекты музыкально-исполнительского мышления индивида

Статьи о музыке » Некоторые аспекты музыкально-исполнительского мышления индивида

Страница 2

Описывая взаимоотношения коры и подкорки во время движения исполнителя, Коган в данном случае опирается на музыкального теоретика Штейнгаузена, на его положения и утверждения о "ясной целевой установке", которая, выполненная высшими уровнями ЦНС, должна сопровождаться неизбежно бессознательным построением такой формы движения на низших уровнях, которым данная цель достигается наилучшим образом. Вмешательство сознания лишь "ухудшает ход процесса", т. к. оно "плохо и неуклюже справляется с той работой, которую без его вмешательства отлично, замечательно, тонко и точно выполняют подкорковые центры". Отсюда следовал важный в педагогическом отношении вывод: "учить исполнителя движениям нельзя".

Практика работы с исполнителями также упорно свидетельствует о том, что воспитать действительно рациональную исполнительскую технику, не прибегая к сознательному построению физиологически целесообразных приёмов игры, невозможно. В связи с этим перед сторонниками интуитивного метода развития техники с неизбежностью возникала дилемма: либо серьёзно следует пересмотреть исходный тезис о принципе однозначности в слухомоторных отношениях, либо прибегнуть к помощи компромиссных оговорок и тем самым как-то привести свою теорию в соответствие с действительностью.

Итак, выдвинув тезис о противоестественности любых попыток учить музыкантов движениям, Коган в своей более поздней работе отмечает, что "сказанное о бессознательности двигательных процессов не означает, конечно, что двигательная сторона фортепианной игры должна оставаться вовсе вне поля зрения учителя и ученика. Временное обращение внимания последнего на движения возможно и даже необходимо; на определённых этапах работы все педагоги в большей или меньшей степени прибегают к этому средству".

Добавим, что кинестатические ощущения движений (так называемое мускульное чувство) всё время сопутствует игре, а осознание этих ощущений помогает регулировать работу наших мыщц.

Так возникает противоречие в методологической концепции Г. Когана.

Действительно, с одной стороны, её исходным тезисом является штейнгаузеновский афоризм "мы ничему не можем научить тело", снабжённый развёрнутой аргументацией из области физиологии (подкорковые механизмы, "тонко и точно формирующие рациональные приёмы игры"; вмешательство же сознания, наоборот, "резко ухудшает ход процесса"). С другой - признаётся возможность успешного регулирования работы наших мышц. Правда здесь же Коган оговаривает, что "все эти цитаты направлены против работы над движениями не вообще, а только в её анатомо-физиологическом понимании".

В таком случае возникает вопрос: если между звучанием (либо представлением о нём) и движением существует однозначная связь, если подкорковые центры "безошибочно и надёжно" определяют двигательную форму и если эта форма обуславливается характером звукового образа, то вводимый в психофизиологическую структуру исполнительского акта двигательный контроль (вне зависимости от того, носит ли он детализированный характер, или связан с ощущениями "вообще", либо "общим представлением" о движениях) даже в эпизодическом виде имел смысл? В противном случае мы приходим к нелогическому заключению: несмотря на то, что форма движения целиком вытекает из характера звукового представления, это не исключает необходимости привлечения внимания к форме движения. Чем будет служить подобное "привлечение внимания" - остаётся загадкой.

Нельзя придавать серьёзное значение двигательному контролю и одновременно сохранять представление об однозначности слухомоторной связи, ибо второе делает бессмысленным и ненужным первое. Между тем, картина резко изменяется и многие противоречия отпадут сами собой, если теоретическую концепцию взаимодействия слуха и моторики строить в строгом соответствии с современной наукой.

Итак, сформулируем исходный тезис: между слуховой и двигательной сферами существует неоднозначная связь. Это означает, что исполнитель (в первую очередь тот, который находится на начальных ступенях своего развития) способен добиваться искомого звучания не всегда за счёт целесообразного движения. Причина подобного явления заключается в следующем.

Современная физиология говорит о том, что высшие уровни ЦНС, координирующие двигательный процесс по смысловой линии с помощью слуховых ощущений, проявляют известную индифферентность к двигательной форме рабочих приёмов. В свою очередь, подчинённые уровни, ответственные за данную сторону двигательного процесса, "безграмотны" (как метко замечает известный физиолог Н. Бернштейн) и сами по себе, без вмешательства сознания не способны обеспечить квалифицированную базу для сложнейших и чрезвычайно тонких специализированных движений. Таким образом, рациональные технические приёмы не прикладываются автоматически к художественному образу, бессознательно рождаясь из творческой устремлённости музыканта. Они (приёмы) формируются в процессе столкновения слуховых представлений с индивидуальными моторными данными играющего. И никто при этом не может поручиться, что в результате подобного столкновения возникает именно такая техническая форма, которая наилучшим образом будет служить поставленным целям.

Страницы: 1 2 3


Подробно о музыке:

Своеобразие музыкальных стилей и направлений. История возникновения техно – музыки
Очень серьезно на развитие музыкального вкуса учащихся влияют различные направления современной музыки. Это рок – музыка, техно, попса, рэп и другие направления. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве, является: “А какую музыку ты слушаешь?”. Действительно, самое типичное разделени ...

After crying
After crying "After crying" – одни из наиболее выдающихся представителей периода второго расцвета венгерского прогрессива, представлявших красочную, высокотехничную и интеллектуальную музыку. Группа была образована осенью 1986 года тремя музыкантами – Ведресом Ксаба (пианино), Пейтсиком П ...

С.Владимиров, журналист
Высоцкий спекулирует на наших трудностях роста и ошибках. Вот, например, образчик. Автор клевещет на советский строй, издевательски преувеличивает трудности. А дальше: Зато, говорю, мы делаем ракеты И перекрыли Енисей, А также в области балета Мы впереди, говорю, планеты всей. Над кем он издевается ...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.levelmusic.ru