Оперы Моцарта в контексте культуры его времени

К середине XVIII в. было зафиксировано более 80 видов фигур, среди них -- приемы, которые были известны еще в эпоху Средневековья и даже ранее, но стали константными языковыми элементами в конце XVI -- первой половине XVII вв. (Например, такие известные фигуры, как anabasis -- восхождение, catabasis -- нисхождение, circulatio -- круг, exclamatio -- восклицание и др.) Многие из них отражают картину мира той эпохи -- символику верха и низа, рая и ада, круга и т.д.

В течение длительного времени риторика находилась в положении обобщающей теории искусства, в ней излагалось учение об аффектах, стилях, жанрах -- в различных видах искусства. Протекавший в рамках музыкальной риторики процесс семантической типизации объединяет музыку с литературой и живописью риторической эпохи, понимаемой широко -- в том значении, которое придается этому понятию в работах С.С.Аверинцева и А.В.Михайлова. Так, Михайлов, говоря о литературе риторического типа, замечает: "В ней поэт все "свое", всякую свою "заботу" может лишь вкладывать в готовое слово, т.е. в такое, которое в очень многих отношениях заранее препарировано и соответствует литературному узусу; .обычно поэт не ищет новизны, но эта новизна (новое содержание) находит себя через него и через пользование готовым словом" [66, 56].

Очень важна с точки зрения проблемы семантики теория аффектов: ведь согласно этой теории музыка изображает человеческие чувства и управляет ими.

Теория аффектов становится не только основой для типизации музыкального языка, но и областью его новаторского преобразования, в результате чего происходит узаконивание нового приема, который начинает пониматься по аналогии с риторическими фигурами.

От признания определенной, адекватно всеми воспринимаемой выразительности каждого конкретного музыкального приема только один шаг до идеи музыкального словаря, содержащего толкование музыкальной "лексики". Мысль о создании подобного словаря носилась в воздухе. В различных трудах теоретиков XVIII в. делались попытки обобщений по этому вопросу, причем не обязательно это специальные теоретические или эстетические трактаты, даже в работах методического характера, посвященных проблемам исполнительства, мы встречаем конкретные соображения по поводу выразительных возможностей тех или иных приемов (пример тому -- труды Ф.Э.Баха и И.Кванца).

Возникают различные попытки классификации аффектов и связанных с ними выразительных средств, в других случаях авторы высказывают конкретные замечания о различных выразительных средствах либо общие мысли о необходимости следовать аффекту. Музыкальная риторика начинает распространяться не только на музыкальный язык, но и на музыкальную форму в целом, на принципы композиции, соотношения целого и частей (особенно в связи с кристаллизацией сонатной формы) [33, гл.3; 92]. Возникает так называемая риторическая диспозиция сонатной формы -- в работах И.Маттезона и И.Форкеля.

В музыкальном искусстве второй половины XVIII в. проблема семантики музыкального языка приобретает новые оттенки. С одной стороны, еще продолжает действовать традиционная теория аффектов и старые риторические фигуры, хотя подчас и в весьма преобразованном виде. С другой стороны, важным фактором обогащения музыкального словаря является взаимосвязь оперы и инструментального творчества. Процесс этот, начавшийся еще в XVII в., вскоре после рождения оперы, особенно активизировался во второй половине XVIII в., когда на арену музыкальной жизни вышла комическая опера, существенным образом воздействовавшая на инструментальную, особенно симфоническую музыку. Конечно, эта проблема весьма актуальна по отношению к Моцарту, в творчестве которого обе эти жанровые линии развивались с равной степенью интенсивности. Эти проблемы на материале музыки XVII--XVIII вв. ставит в своей монографии "Театр и симфония" В.Д.Конен [44]. Автор выявляет общие языковые формулы в оперной и инструментальной музыке, выходя (посредством обращения к более явственному содержательному плану оперного произведения) к проблеме расшифровки этих формул.

Подробно о музыке:

Боттезини — композитор и дирежер
Вклад композитора Боттезини значителен не только в области виртуоз-ных произведений, но и в других жанрах. Говоря про его оперное наследие следует отметить, что в то время на-бирает силу музыкальная драма, которую наиболее значительно воплотил вели-кий оперный композитор Джузеппе Верди. Боттезини ...

Транс (Trance)
Это нечто среднее между амбиентом и эйсид-хаусом. Транс значительно безопаснее для барабанных перепонок, чем любое техно, но под него можно отлично танцевать. Цель этой музыки - перенести тебя в другие миры посредством движения. Пластичный и четкий, очень "космический", транс редко преод ...

Обучение детей хоровому пению в древней Руси
Хоровое пение на Руси издавна включалось в число учебных предметов. Чтение, письмо и пение составляли содержание индивидуального и группового обучения. В древнерусской былине о буйном молодце Василии Буслаеве говорится: Дала его учить грамоте. Грамота ему в наук пошла. Посадила его пером писат ...