Магия и миф

Гипотеза Арпада Сабо получает свое подтверждение и через исторические даты философии, эстетики и данные зарождения музыкальных инструментов. Мы должны прежде всего сослаться на вновь всесторонне подтвержденный факт, что известный демонстрационный инструмент музыкальной математики, монохорд, в эпоху Пифагора вообще не употреблялся как музыкальный инструмент. Впервые он был введен в обиход в эллинистический период, согласно доказательным свидетельствам Ван дер Вердена 16, где-то после 300 года до н. э., и притом исключительно в качестве наглядного пособия, которое не соприкасалось с музыкальной практикой (согласно Птолемею, канон — вспомогательное средство для постановки рационально точного слуха) 17. Последнее обстоятельство является фактическим опровержением сообщения Гаудентиуса.

Что же касается эксперимента со струной, то прежде всего достоин внимания тот факт, что каноники разделяли ее внутри определенных границ, хотя покоящееся на чисто математических принципах разделение канона — если выйти за пределы членения на 12 равных частей — в принципе могло бы проводиться до бесконечности. Исходя из этого представляется чрезвычайно важным научно-теоретическим свидетельством тот факт, что греческому мышлению задолго до Аристотеля была уже известна наряду с гипотезой Левкиппа — Демокрита о существовании в действительности неделимой частицы (а-тома) математическая проблема приближающегося к бесконечности деления; одна из знаменитых апорий Зенона выдвигает аргументы против возможности действительного прохождения пути между двумя пунктами, а следовательно, в пользу логической противоречивости движения при наличии математической возможности бесконечного деления на две части. И критиковавший зеноновские парадоксы Аристотель не отбрасывает принцип бесконечной делимости пространства; он указывает на то, что бесконечность сама по себе может быть потенциальной и актуальной и что действительное пространство может быть охарактеризовано через единство непрерывности и прерывности. Уточненная Аристотелем зеноновская постановка вопроса является также проблемой и для определения пропорции звуков по высоте. Аристид Квинтилиан схватил самую суть этой проблемы, сознательно превращая единство прерывности и непрерывности в субстрат расчлененной по высоте системы звуков: «Далее, так как материя таит в себе тысячекратные . возможности того, быть ли ей связанной, непрерывной или расчлененной, несовместимой, точно так же и музыка обнаруживает в этом отношении противоречивость материала. Дело в том, что ее материал, который в равной мере представляется движением звучания, проявляется, с одной стороны, связанным, с другой стороны, прерывным, интервальным Итак, как сила провидения раздробляет на формы материи мировые части чересчур связанного и соединяет, объединяет в подобающих отношениях обособленное, так и музыка пренебрегает как несущественным слишком тесно сливающимся друг с другом чередованием голоса, а с другой стороны отбрасывает слишком большие интервальные членения как беспредельные и лежащие вне опыта и устанавливает в хорошо измеренном умеренном промежутке мелодическое пение» 18.

Аристид Квинтилиан является характерным представителем позднеантичного понимания музыки, также содержащего мистически-неоплатонические и пифагорейские элементы. Прежде всего его образ мыслей поучителен тем, что он невольно приводит доказательства врожденной противоречивости канонического исходного пункта. В «Государстве» Платон высказывает свое уничтожающее мнение по поводу определения малейших интервалов посредством слуха: « .у них это выходит забавно: что-то они называют «уплотнением» и настораживают уши, словно ловят звуки голоса из соседнего дома; одни говорят, что различают какой-то звук посреди, между двумя звуками и что как раз тут находится наименьший промежуток, который надо взять за основу для измерений; другие спорят с ними, уверяя, что здесь нет разницы в звуках, но и те и другие ценят уши выше ума» 19. Сам Аристид разделял это же мнение. Однако там, где необходимо было установить масштаб прерывности звукового ряда, он поневоле приближается к исходному пункту, который подчеркивает касательно гармонии сопоставляющую деятельность слуха, то есть музыкального опыта и самой практики. Таким образом, чувственное познание, эстетическое восприятие пробивается через преграды чисто рациональной арифметической спекуляции по поводу градации звукового интервала и расположения звуков в их последовательности. Наконец, мы должны обратить внимание и на то, что каноническое решение проблемы созвучия наталкивается на имманентную теоретическую трудность. В обширной античной литературе по этой проблематике нас интересует один-единственный вопрос. Имеется в виду тот факт, что logos epimorius n+1/n сам по себе не может быть — также и арифметически — критерием двух звуков гармонического характера, так как чисто математическое направление на основании данной формулы могло бы образовать дальнейшие созвучия вплоть до бесконечности. В «Тимее» Платон находит из этой теоретической трудности чисто мистический выход, объясняя, что лишь числовые отношения «абсолютно идеальных» чисел (1, 2, 3, 4) могут превращаться в основу консонантного интервала.

Подробно о музыке:

Ощущение руки как составной части корпуса, функционирующей за счет силовых действий мышечных групп зоны лопаток, плечевого сустава и плеча
Специфические особенности, обусловливающие ощущения руки как составной части корпуса, характеризуются: а) стабильным ощущением зоны лопатки как начала руки. Необходимые ощущения формируются на основе постоянного контакта мышечных групп лопатки со всеми мышечными группами области спины; б) посто ...

Флейта
Флейта(от немецкого - Flote), деревянный духовой музыкальный инструмент, по своему способу звукоизвлечения - самый примитивный из духовых. Многочисленные разновидности флейты, начиная с простейших свистулек, известны с древности. То есть, с другой стороны, современная флейта и есть одна из разно ...

Первый венский период
В начале ноября 1792 года Бетховен выехал в Вену. Годы 1792 – 1802 составляют так называемый венский период в творчестве Людвига ван Бетховена. Со своим музыкальным прошлым молодой композитор решительно порывает. Новым композициям он даёт номера, начиная с первого “опуса”. В эти годы Бетховен с ...