Магия и миф

Страница 7

Благодаря тем экспериментам, о которых сообщают иные авторы (в том числе и Аристид Квинтилиан), мы получаем точное представление о происхождении и подлинно научном значении пифагорейских открытий. Они основывались на использовании не монохорда, а частично на применении многострунного инструмента (к примеру, описанного Аристидом геликона), частично же на различных натяжениях струны путем разновеликого подвешивания. Осуществленный на одной-единственной струне анализ пропорции означал, согласно этому пересказу, более детальную, чисто завершающую стадию эксперимента. Как символ вышесказанного можно рассматривать тот факт, что, согласно Аристиду, умирающий Пифагор настоятельно рекомендовал своим ученикам играть на монохорде. Последняя воля легендарного мастера была обоснована именно характерным каноническим высказыванием: «Этим он будто бы хотел сделать очевидным то, что вершина совершенства в музыке достижима скорее чисто духовно, посредством чисел, нежели чувственно, через слух»20. И все-таки так называемая «чисто духовная» музыка монохорда предшествовала, согласно Аристиду, практике воспринимаемого сравнения звуков по высоте. Этот вариант изложения решительным образом был поддержан Боэцием. Пифагор, по Боэцию, впервые в кузнице обратил внимание на созвучие (гармонию) звуков, вызываемых ударами различных по весу молотов.

Из всего сказанного ясно, что невозможно постичь суть философии музыки Пифагора, прежде чем мы не осознаем постепенно прогрессирующего изменения выраженных в ней взглядов — вообще исторических изменений мировоззренческих исходных установок школы. Но между ранними и поздними пифагорейскими позициями не обнаруживается такой большой пропасти, как это принято считать в среде части филологов21. Ведь факт, что преодолевающая иррациональные элементы магического понимания музыки, исследующая логос22 расчлененной по высоте звуковой системы, математизированная теория музыки обнаруживает регрессивное развитие: после изменения своей первоначальной функции она, изменяя постоянству взглядов, погружается в мистические спекуляции.

Зародыш этой метаморфозы был дан уже изначально. Пифагорейская философия музыки базировалась на позициях, внутренне противоречивых.

Онтологически эта противоречивость обусловлена абсолютной идентификацией закономерностей музыки и космоса, недифференцированным рассмотрением музыкального порядка и космического мироустройства. Ионийская натурфилософия обязана своим величием исследованию материальной «архе» природы: последнее, однако, взятое само по себе, проблематично по отношению к адекватному познанию специфической закономерности искусства. Физическая акустика раскрывает природные основания системы значений музыки. Структурный анализ системы звуков, а следовательно, и решение проблемы звукового интервала и проблемы созвучия немыслимы, если количественно-пропорциональная сторона, всегда содержащая в себе сравнение качества звука, окутана пеленой тайны. Пифагорейцы совершили в этой области, без сомнения, эпохальный подвиг. С другой стороны, опирающийся на математику анализ музыки попадает в тупик, если ограничиться сферой математически формулируемых законов природы. Система звуков, из которой исключено общественное опосредствование и которая проецируется непосредственно на природу, лишает эстетическую оценку гибкости, омертвляет эстетическую оценку: а это делает ее статичной и консервативной и овеществляет общественную объективность системы значений. Мы уже указывали на то, что концепция Пифагора с самого начала обращала внимание на существование лишь трех симфонических сочетаний. Напротив, в комментирующей литературе это покоящееся на природных принципах понимание созвучия посредством мистического, метафизического хода рассуждения утверждается, в большей или в меньшей степени, уже как вечная истина: Аристид Квинтилиан опирается на «триадичную структуру вселенной», большинство поздних пифагорейцев — на «святую четверицу» (число 10 как сумма «абсолютно идеальных» чисел 1, 2, 3, 4, составляющих, согласно платоновскому. «Тимею», симфоническую пропорцию), наконец, на вечную «гармонию сфер», нашедшую применение в объяснении движения планет. Это консервативное направление достигает у Платона, как мы увидим в дальнейшем, своей вершины и ведет к застывшей, неизменной космической закономерности мелодической и ритмической конструкции, а принимая во внимание закон, понятый в самом широком смысле, — к доктринерским ограничениям живой музыкальной практики.

Страницы: 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11


Подробно о музыке:

Кристоф Виллибальд Глюк
Кристоф Виллибальд Глюк /1714-1787/ "Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант", - так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер. Глюк "вырвал" оперу из-под власти придво ...

Начало творчества
Энна слушала музыку «Королей ритма» с восторгом. Как же ей хотелось вместе с ними стоять на сцене! Тем более что со многими из музыкантов она была знакома. Как-то, обмирая от страха, она даже предложила услуги вокалистки самому Айку. Но время шло, а приглашения спеть не поступало.Случай подвернулс ...

Кто раскрутил Альбинони?
Адажио Альбинони - одно из самых известных музыкальных произведений. Именно оно непременно звучит, когда человека провожают в последний путь. Именно оно заставляет сердце слушателей сжиматься и навевает мысли о вечном. Именно оно стало первым сочинением, предвосхитившим возрождение славы композито ...

Навигация

Copyright © 2020 - All Rights Reserved - www.levelmusic.ru