Кристоф Виллибальд Глюк

В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры родилась новая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину). Это первая из трёх опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской героики построена здесь с театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.

Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций, выделяющиеся на фоне более "обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина, переделанная в оперу", - говорили о первой французской опере Глюка сами парижане.

В следующей опере "Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственному выражению, "старался быть . скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом". Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в "Армиде" переплетается с фантастическими картинами.

"Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", - писал Глюк, - .одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания".

И, наконец, удивительнейшая "Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы. Картина грозы - характерно французский штрих - воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.

В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции "предпочитали . остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой . ситуацией", то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.

Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приёмы, которые предвосхитили искусство "психологического" XIX века. Не случайно в эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый сверкает индивидуальными музыкальными находками.

Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В историю оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов - сторонников старых оперных традиций - и глюкистов, которые в новом оперном стиле, наоборот, видели осуществление своей давнишней мечты о подлинной музыкальной драме, тяготеющей к античности.

Приверженцев старого, "пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало в его музыке "отсутствие утонченности и благородства". Они упрекали его в "потере вкуса", указывали на "варварский и экстравагантный" характер его искусства, на "крики физической боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и отчаяния", которые вытеснили прелесть плавной, уравновешенной мелодии.

Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о новаторстве Глюка с исторической отстранённостью, можно убедиться в том, что он удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в оперном театре на протяжении предшествующего полуторавекового периода и образовали "золотой фонд" его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью итальянской оперы, с изящным "балетным" инструментальным стилем французской лирической трагедии. Но в его глазах "истинная цель музыки" состояла в том, чтобы "дать поэзии больше новой выразительной силы". Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были насыщены подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все противоречившие этому декоративные и трафаретные приёмы. "Не на месте примененная красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы с интересом следить за драматическим развитием", - говорил Глюк.

Подробно о музыке:

Религиозно-социологическое учение Бориса Гребенщикова
У Бориса Гребенщикова есть мечта. Мир должен быть немного лучше, чем он есть на самом деле. Некоторые намеки на построения БГ мы находим в его поэзии. При тщательном рассмотрении оказывается, что у мастера сложилась целая система социологических взглядов, в свою очередь, основанная на религиозном в ...

Иностранцы о колокольном звоне в Москве
Неоценимые свидетельства о колокольном звоне в Москве дают описания, сделанные иностранцами. Посетившие русскую столицу либо в качестве гостей, либо как представители враждебного лагеря, иностранцы оставляли описания колоколов и звонов. Важным историческим документом эпохи Смутного времени явился д ...

Медленный фокстрот
Фокстрот, танец, который родился в двадцатом столетии и был назван так в честь Американского исполнителя Гарри Фокса (Harry Fox). Первоначально он исполнялся в темпе 48 тактов в минуту. Проблема, которая привела Фокстрот к двум направлениям, это темп музыки. Под ту музыку, которая исполнялась в тем ...