АМСТ в «советский» и современный периоды развития

Немалую роль сыграла здесь и элементарная зависть «законопослушных» поэтов, чьи книги выходили благополучно, но по известности, по проникновению в людские души никак не могли сравниться с бардовской поэзией. Они стремились доказать, что песня — это не поэзия, что к литературе относится только то, что напечатано на бумаге.

В период «перестройки и гласности» все искусственные преграды были устранены, и авторская песня обрела полноправное право на существование: стали официально выпускаться пластинки бардов, живых и уже ушедших из жизни, публиковаться стихотворные сборники. В этой новой ситуации полной свободы личности, за которую боролось движение авторской песни, когда казалось, что открывается перед движением множество перспектив для свободного, неподцензурного творчества, некоторые корифеи движения заговорили о «смерти» авторской песни, не видя смысла в его дальнейшем существовании. Есть мнение, что авторской песней надлежит считать только то, что написано до начала 90-х годов, и где-то в этом времени надо поставить окончательную точку. Так смотрели на ситуацию на рубеже 90-х годов многие творцы авторской песни, включая ее патриарха Булата Окуджаву, и ряд ее исследователей, в частности, Андрей Крылов. Б. Окуджава считал: «Не будет ошибкой сказать, что авторская песня идет от городского романса, от Аполлона Григорьева, еще раньше – от Дениса Давыдова. В XX веке из известных образцов, может быть, не стопроцентная, а все же есть связь с Александром Вертинским. Потом был некий вакуум, но традиция жила, она существовала и в конце 50-х годов вырвалась из подсознания, что ли, культуры . С легкой руки ЦК комсомола - там всегда быстро находят термины для явления, которое считают нужным прибрать к рукам, - стали нас звать бардами и менестрелями. Я же всегда имею в виду поэтов, напевающих свои стихи под аккомпанемент. Не барды, не менестрели . а поющие поэты или – точно, по-моему, придумал Владимир Высоцкий: авторская песня. Это понятие охватывает и молодых самодеятельных композиторов, сочиняющих музыку к чьим-то стихам, и, как правило, к хорошим стихам, и исполнителей, поющих кем-то созданные песни, но в данной традиции…

Движение это было гонимо, гонимо не только потому, что оно было необычно или непривычно по своей форме. Оно было подозрительно прежде всего с точки зрения различных политических и социальных соображений или, как тогда считалось, — соображений безопасности общества. Поэты — люди страдающие. От соприкосновения с действительностью они, бывает, кричат. Действительность не всегда симпатична и привлекательна, вот они и кричат .

Тогда, в конце 1950-х, эта обнаженность крика и слез была нонсенсом, и с этим боролись. А песня, несмотря на это . росла. Где она росла? В небольших комнатах, в тесных компаниях, в компаниях мыслящих людей, которым оказалась небезразлична и близка боль поэтов. Их песня выражала то, о чем люди думали про себя . Песня распространялась с помощью магнитофонных лент, что оказалось стихийным бедствием для тех, кто не желал ее распространения: остановить движение было невозможно. Таким было наше начало и недалекое продолжение. А потом к этому стали привыкать, постепенно жанр вышел на подмостки, хотя какое-то время по-прежнему существовал полулегально .

Позже, когда начались публичные выступления, возник процесс «притирания к эстраде». Эстрада кое-что заимствовала у авторской песни, она стала вроде бы углубленней, с претензией на размышление; авторская же песня стала упрощенней, примитивней, доходчивей и . безопасней. Постепенно она растворялась — явление становилось массовым; потом, как все умирает, умерло и оно.

Подробно о музыке:

Музыкальная память и ритм как составляющие музыкальных способностей человека
Известно, что каждое наше переживание, впечатление или движение составляют известный вид, который может сохраниться достаточно длительное время и при соответствующих условиях проявляться вновь и становиться предметом сознания. Речь идет о памяти человека. Память – это довольно-таки широкое поняти ...

Средства музыкальной выразительности
Обогатив гармонию и инструментовку, М. вместе с тем усилил роль мелодии. Используя, как и Глюк, сопровождаемый оркестром речитатив перед арией, М., в отличие от Глюка, не отказался в своих операх на итальянские тексты от речитатива-секко (в сопровождении клавесина) для воспроизведения диалогов. Ск ...

Кончерто Гроссо
Кончерто Гроссо - форма концерта, сложившася во времена барокко. Например, "Времена Года" Вивальди - наверное самый яркий пример, приходящий на ум. Как и в обычном концерте здесь задействован оркестр (тутти), но вместо солиста - группа солистов. Так же как и в возникшей позже форме сольн ...