Анализ практической экспериментальной работы в классах фортепиано, аккомпанемента и в процессе концертмейстерской деятельности

Применяя метод показа, т.е. демонстрируя тот или иной выразительный нюанс, звуковую краску, технический прием, я даю эмоциональный импульс учащемуся. Используя метод словесного воздействия, который апеллирует к мысли учащегося, его сознанию, я добиваюсь понимания, осознание основных стилистических формообразующих особенностей данного произведения.

Далее мне представляется необходимым сосредоточить внимание на проблемах ритма, возникающих в процессе работы над музыкальными произведениями в классах фортепиано как основной инструмент, фортепиано как дополнительный инструмент, аккомпанемента и при разучивании песен школьного репертуара на уроках дирижирования.

И. Гайдн. Соната

C

–

dur

.

I

часть.

Эта соната - одна из лучших и типичнейших образцов гайдновского творчества. Она полна света, душевной бодрости, тонкого юмора.

Это произведение я дала в программу Татьяне К., студентке 4-го курса по классу фортепиано- основной музыкальный инструмент. (Возраст 18 лет, тип темперамента- флегматик с чертами сангвиника. Спокойна, уравновешенна, умеет себя организовать, действует не сразу- обдумывает; если решит работать над понравившимся произведением, то настойчиво доведёт дело до конца. Черты характера: общительна, тактична в общении, скромна, любознательна. Навыки: а) владеет игрой на фортепиано на уровне 6-го класса; б) чувство ритма неплохое; в) пианистический аппарат достаточно свободный; г) рука хорошей природной пластикой не обладает. Методы работы: информационно- развивающие а) объяснение новых знаний и понятий; б) беседа; в) метод рассказа о фортепианном творчестве Гайдна. Методы работы над произведением: а) собственный показ; б) метод поисковой работы; в) работа над отдельными ритмическими трудностями.

В самом начале работы над сонатой я указала на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно- оркестровым письмом, а также сочла необходимым углубить представление студентки о метро- ритмических особенностях творчества Гайдна. Я рассказала о том, что в его произведениях метро- ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Я обращаю внимание студентки на то, что при исполнении классических сонат надо всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается. Далее мы говорим о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.

Уже в первом такте возникает необходимость ясного ощущения сильной доли.

Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, студентка не чувствовала ее затактовую природу. Здесь я вынуждена была объяснить, что, вместо того чтобы выявить акцент, она искажает метрическую основу произведения, и с самого начала может создаться неясность относительно размера, в котором написана соната.

Последующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного сопровождения, усиливающего стремительность развития и жизнерадостность музыки. Здесь студентка отяжеляла звучность, поэтому я попросила ее первые триоли в 8 – м такте несколько выделить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей несколько смягчить. Ясность, отчетливость, необходимая такого рода «альбертиевых басах», требует почти беспедальной звучности.

В связующей и побочной партиях в мелодии появляются обильные и трудные украшения:

Обращаем внимание на то, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они как бы способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. В этом и подобных местах у студентки возникала сложность при исполнении полиритмических сочетаний (квартоль либо квинтоль на триоль). Для преодоления этого препятствия я сочла рациональным и успешно применила метод, основанный на следующем: прежде всего я познакомила студентку с требуемой звуковой задачей, собственным показом дала понять как должен реально звучать данный вид полиритмии. Сделав это неоднократно, я создала у учащейся «образ целого» и дала ей возможность «почувствовать» ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук. После того как ученица несколько раз внимательно послушала исполнение педагога, она попыталась сама воспроизвести требуемое сочетание. При этом я рекомендовала ей переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнять движение, так как оно протекало толчками. Этот метод позволил студентке искоренить проблему полиритмии, а именно ее разновидности «4 на 3» и «5 на 3». Помимо этого она стала исполнять украшения легко, не отяжеляя мелодическую линию, ощущая тяготения к сильной доле такта.

Подробно о музыке:

Отражение русской истории в творчестве древнерусских распевщиков
В средневековом профессиональном певческом искусстве нашли отражение многие события русской истории. Древнерусские распевщики в своем творчестве использовали канонические византийские жанры — стихиры, каноны, кондаки, тропари. Облекая их в привычные формы, древнерусские распевщики создали множеств ...

Благословение колокола
Так же как родившегося человека, вступающего в жизнь, положено было крестить, так и отлитый колокол, прежде чем занять свое место на колокольне, получал благословение. Существовал специальный "Чин благословления кампана, си есть колокола или звона"13, где сказано, что прежде чем повесить ...

Воспитание ритмического чувства школьников на уроках музыки в общеобразовательной школе
Одна из основных музыкальных задач учителей музыки в школе – развитие ритмических способностей ребенка. Ребенок, начиная с первого года своей жизни, встречается с многочисленными формами ритмических действий и сам принимает участие в них. Он шагает, прыгает, танцует, связывает игровые движения с ...