Интродукция к новой учебной музыкальной программе

Подобные выступления и подготовка к ним создавали благоприятную среду для творческого общения, для появления духа соревнования и приводило, сплошь и рядом, к взаимозаменяемости исполнителей. Младшие, вдохновленные примером старших, зачастую сами предлагали "попробовать" их на ту или иную сложную партию или роль. Так, естественным путем сами учащиеся как бы поднимали планку уровня требований программы по сольфеджио. Стало очевидным, что иерархия трудностей, которой скрупулезно придерживается классическая школа, следуя принципу " от простого к сложному" зачастую игнорирует музыкальную практику и подменяет ее схоластическими правилами. Может быть в этом плане сыграло роль то обстоятельство, что по такому принципу строятся обычно учебники "Музыкальной грамоты" или "Элементарной теории музыки".

Но то, что хорошо для взрослого человека, желающего систематизировать свои знания по теории музыки совершенно неприемлемо для обучающихся практическим навыкам игры на инструменте или пению, или тем, кто заинтересован в динамичном развитии музыкального мышления. Рассмотрим наши новые подходы по трем направлениям или трем возрастным категориям эстрадного отделения:

Дошкольники 4-7 лет

Школьный возраст 7-14 лет

Старшие учащиеся от 14 и старше

Дошкольники. Главное, что составляло наибольшую трудность для нас в работе с этим возрастом - это проблема сверхраннего обучения в группах:

000 (возраст-4 года),

00 (5 лет),

0 (6 лет)

Первое маленькое "открытие", имевшее значительные последствия в отношении всего курса, заключались в следующем: вопреки мнению, что маленькие дети предпочитают петь песенки только со словами, с удовольствием сольмизировали (то есть пели с названием нот) инструментальную музыку. Особенно им понравилось петь темы фортепианных пьес Оскара Питерсона для начинающих. Появился редкий шанс дать почувствовать детям, как музыка, исполненная в классическом стиле (буквально как она записана) может обрести аромат джазовое-то, благодаря появлению едва уловимых ритмических акцентов. Положительные реакции на музыку джазовую с, ее динамизмом и ритмической характерностью отмечалась и у старших школьников.

Психологические особенности детсадовского возраста учеников, казалось, не давали шансов для приобретения специальных, профессиональных навыков или для углубления уровня слухового восприятия.

На практике все оказалось по-другому. Дети демонстрировали очень высокую степень обучаемости и способности хорошо ориентироваться на фортепианной клавиатуре. Идея элементарного музицирования сразу обрела своих поклонников.

Именно на этом направлении постепенно начала складываться некая система, которую мы назвали МУЗЫКАЛЬНЫМ ОБЩЕНИЕМ.

Если попытаться в общих чертах ее охарактеризовать, то придется начать с того, что вербальное общение как бы переводится (перекладывается)на музыкальный язык, оставляя, небольшой просвет (подобно титрам в фильме) для реплик преподавателя. Так возникает диалог, сперва "учитель-ученик", потом - "учитель-класс" и, наконец, "ученик-ученик" (при паузирующем педагоге).

Постепенно дети учатся по аналогии с музыкальными ансамблями сами создавать дуэты, терцеты, квартеты, квинтеты и т.д., заодно запоминая их названия. Можно утверждать, что подобная методика сродни обучающей системе профессора Лрзанова, который предложил обучение иностранному языку методом "погружения".

Секрет нашего метода, как нам кажется, заложен в природе музыкального языка, в его универсальности. Не от того ли дети, не всегда понимающие родителей (или -наоборот!?) легко включаются в музыкальное обучение, увлекаются его интригой, внимательно следят за "сюжетом". Появляется чувство любопытства, ожидания и интереса. Ожидание чуда, сюрприза не должно покидать ребенка во время занятий.

"Музыкальное общение" дает возможность продемонстрировать полное равноправие учителя и учеников, когда в игре учитель становится рядовым ее участником.

Дети идут навстречу совершенно новому для них типу общения и за это щедро одаривают педагога своим доверием.

Один из возможных типов игры - это "игра в учителя", когда не вы инициируете некие действия, а дети сами предлагают друг другу игру и правила, по которым она будет идти. Здесь, как и во всех других ситуациях, музыкальная канва незаметно, но в тоже время очень сильно, активизирует слуховое внимание, развивает координацию слуха, голоса и двигательных реакций. Что же касается собственно использования музыкальной игры, то это оптимальная форма, которой трудно найти альтернативу при обучении детей младшего возраста.

Одна из важнейших черт нашей методики - это идея о воспитании универсальности в процессе обучения маленького музыканта, то есть приобщения его ко всем возможным видам музыкальной деятельности. На уроке сольфеджио и элементарного музицирования мы широко используем прием взаимозаменяемости и ролевых перестановок, начиная с постоянной перемены голосов или переходов от вокальной партии к инструментальной, или между партиями в ансамблевой партитуре.

Подробно о музыке:

Элвис, Битлз и Куин: флагманы мирового рок-н-ролла
Если проанализировать музыку 20 столетия, то, пожалуй, оно прошло под знаком Элвиса, Битлз и Куина и именно эта троица внесла наибольший вкад в мировую музыкальную рок-культуру. Элвис зажег пламя рок-н-ролла в 50-х и сделал музыку популярной в массах кстати, Битлз подхватил его в 60-х как Олимпийс ...

Игнацы Ян Падеревский
Игнацы Ян Падеревский Падеревский, Игнацы Ян г(Paderewski, Ignacy Jan) (1860–1941), польский пианист, композитор, государственный деятель. Родился 18 ноября 1860 в с.Куриловка в Подолии (ныне на Украине). Хотя мальчик начал играть на фортепиано в возрасте трех лет и сочинять в семь лет, он разви ...

Припоминание как основа развития музыкальной памяти, внутреннего слуха и активности музыкального мышления
Многолетний опыт преподавания сольфеджио на музыкальном факультете педагогического училища даёт некоторое основание для анализа проблем, с которыми приходится сталкиваться преподавателю на первых же занятиях с первокурсниками; на преодоление этих трудностей часто уходит много времени. Уровень уча ...