А.Н.Скрябин Черты стиля

О внутреннем мире молодого музыканта можно судить по его дневниковым заметкам и письмам. Особенно примечательны ею письма к Н. В. Секериной. В них - и острота первого любовною переживания2, и впечатления от природы, и размышления о жизни, культуре, бессмертии, вечности. Уже здесь композитор предстает перед нами не только как лирик и мечтатель, но и как философ, задумывающийся над глобальными вопросами бытия.

Сформированный с детства утонченный склад психики нашел отражение как в музыке Скрябина, так и в характере чувствования и поведения. Впрочем, все это имело под собой не только субъективно-личностные предпосылки. Повышенная, обостренная эмоциональность в сочетании с неприязнью к обыденщине, ко всему слишком грубому и прямолинейному вполне соответствовала душевной настроенности определенной части русской культурной элиты. В этом смысле романтизм Скрябина смыкался с романтическим духом времени. О последнем свидетельствовали в те годы и жажда "иных миров", и общее стремление жить "удесятеренной жизнью" (А. А. Блок), подхлестываемое чувством конца доживаемой эпохи. Можно сказать, что в России рубежа столетий романтизм переживал вторую молодость, по силе и остроте жизнеощущения в чем-то даже превосходившую первую (напомним, что у русских композиторов XIX века, принадлежавших к "новой русской школе", романтические черты заметно корректировались злобой дня и идеалами нового реализма).

В русской музыке тех лет культ интенсивного лирического переживания особенно характеризовал представителей московской композиторской школы. Скрябин наряду с Рахманиновым выступил здесь прямым последователем Чайковского. С Рахманиновым юного Скрябина судьба свела и в музыкальном пансионе Н. С. Зверева - выдающегося фортепианного педагога, воспитателя плеяды русских пианистов и композиторов. И у Рахманинова и у Скрябина творческий и исполнительский дар выступили в нерасторжимом единстве, и у того и у другого главным инструментом самовыражения стало фортепиано. В скрябинском фортепианном концерте (1897) воплотились характерные черты его юношеской лирики, причем патетическая приподнятость и высокий градус артистического темперамента позволяют увидеть здесь пряму параллель фортепианным концертам Рахманинова.

Однако корни музыки Скрябина не сводились к традициям московской школы. С молодых лет он более чем какой-либо дру гой русский композитор тяготел к западным романтикам - внача лс к Шопену, затем - к Листу и Вагнеру. Ориентация на европейскую музыкальную культуру, вместе с избеганием почвеннически-русского, фольклорного элемента, была настолько красноречивой что породила в дальнейшем серьезные споры о национальной природе его искусства (наиболее убедительно и позитивно этот вопрос был освещен позже Вяч. Ивановым в статье "Скрябин как национальный композитор" - см. 117). Как бы то ни было, правы, п> видимому, те исследователи Скрябина, которые увидели в его 1 "западничестве" проявление тяги к всеобщности, универсализму.

Впрочем, в связи с Шопеном можно говорить о прямом и непосредственном влиянии, равно и как о редко встречающемся "совпадении психического мира" (Л. Л. Сабанеев). К Шопену восходит пристрастие молодого Скрябина к жанру фортепианной миниатюры, где он проявляет себя как художник интимно-лирического плана (упомянутый Концерт и первые сонаты не слишком нарушают этот общий камерный тон его творчества). Скрябин воспринял почти все жанры фортепианной музыки, которые встречались у Шопена: прелюдии, этюды, ноктюрны, сонаты, экспромты, вальсы, мазурки. Но в трактовке их видны свои акценты и предпочтения.

Например, танцевальные жанры не имели у него самодовлеющего значения, хотя танцевальность как таковая, как некая образно-стилистическая константа, присутствовала в его произведениях более или менее постоянно. С ней зачастую связаны такие свойства скрябинской музыки, как полетность, воздушность, атмосфера игры, свободного парения в пространстве. Танцевальность предполагает обычно строгую ритмическую периодичность, между тем как Скрябин культивировал именно свободу музыкального жеста (отсюда его интерес к Э. Далькрозу и Айседоре Дункан, а также посещение "студии босоножек" Э. Рабенек, где композитора осаждали просьбами разрешить танцевать его прелюдии). Нельзя не отметить и эволюцию танцевальных жанров - от сравнительно элементарных форм к более сложным и изощренным, где жанровая основа предстает в завуалированном виде (эта разница видна уже при сравнении мазурок ор. 3 и ор. 25). Характерно, что с годами композитор избегал конкретных обозначений танца в своих миниатюрах, мазурки и вальсы уступали место обобщенному образу танца - "Танцу томления", "Танцу ласки" .

Подробно о музыке:

Дом-музей Узеира Гаджибекова
Государственный Мемориальный Дом-Музей Узеира Гаджибекова (1885-1948) гостеприимно распахнул свои двери в знаменательные дни празднования 90-летия со дня рождения великого композитора. Узеир Гаджибеков - классик азербайджанской музыки, с именем которого связано рождение и становление национальной ...

Queen
В 1968 году два лондонских студента - Брайан Мэй и Тим Стаффелл - решили организовать группу. На доске объявлений своего колледжа "Империал" Брайан повесил записку, что им нужен ударник "типа Джинджера Бейкера", на которую откликнулся молодой студент-медик Роджер Меддоуз Тэйл ...

Пасодобль
Танец испанских цыган. Драматичный Французско-Испанский стиля Фламенко марш, где мужчина изображает матадора (смелого человека) на бою с быком, дама изображает его плащ или быка, в зависимости от обстоятельств. Пасодобль (Paso Doble). В этом танце внимание акцентруется на создании, своейственной м ...