А.Н.Скрябин Черты стиля

Третья соната (1898) также имеет черты программности, но это уже программность нового, интроспективного типа, более отвечающая скрябинскому образу мыслей. В комментариях к сочинению говорится о "состояниях души", которая то бросается в "пучину скорби и борьбы", то находит мимолетный "обманчивый отдых", то, "отдаваясь течению, плывет в море чувств", - чтобы наконец упиться торжеством "в буре раскрепощенных стихий". Эти состояния соответственно воспроизводятся в четырех частях произведения, пронизанных общим духом патетики и волевой устремленности. Итогом развития выступает в сонате финальный эпизод Maestoso, где звучит гимнически преображенная тема третьей части, Andante. Этот прием финальной трансформации лирической темы, воспринятый от Листа, приобретет чрезвычайно важную роль в зрелых скрябинских композициях, и потому Третью сонату, где он впервые осуществлен так явственно, можно считать прямым преддверием к зрелости.

Вообще если говорить о стиле ранних опусов, то в них уже формируются многие характерно скрябинские черты. Так, упомянутая тема Andante из Третьей сонаты хотя и являет, выражаясь словами одного из критиков, последний акт духовного общения с Шопеном, но одновременно несет в себе аромат скрябинской лирики. В мелодике Скрябина подчас тонко преломлено элегически-романсовое начало, указывающее на его принадлежность к русской культурной традиции (см. пример 1). В целом же пристрастие к развернутой кантилене составляет отличительную особенность именно раннего Скрябина - в дальнейшем оно уступит место иным принципам мелодикообразования.

Уже на первом этапе творчества главенствующую роль среди других средств выразительности стремится выполнять гармония - область, в которой Скрябин совершил свои наиболее яркие открытия. Внимание композитора нередко приковано к специфическому колориту аккордовой вертикали. Таков, например, аккорд с большой септимой в прелюдии до-диез минор ор.11, дающий ощущение хрупкости, болезненной надломленности. Склонность к выражению крайних эмоциональных состояний проявилась в известной поляризации гармонических средств: экспрессии альтерированных звучаний аккордов доминантовой группы противостоит статика побочных диатонических ступеней (как, например, в прелюдии ре-бемоль мажор ор. 11). Та же поляризация действует и в сфере ритма: с одной стороны, Скрябин прибегал к учащению и обострению ритмического пульса, с другой - к полному его снятию в эпизодах созерцательного характера. В общем же плане скрябинский ритм отличался большой свободой и активностью. Широкое использование полиритмии и различных форм взаимодополняющей ритмики в известном смысле восполняло у него отсутствие мощи и плотности звучания. Отсюда особое сочетание в скрябинской фактуре прозрачности и напряженности. Оно возникает также благодаря фигурационному типу изложения, например, в результате чрезвычайно подвижного нижнего голоса с его сильно раздвинутым диапазоном и быстрым затрагиванием глубоких регистров фортепиано.

Как уже отмечалось раньше, стиль сочинений Скрябина - а в ранний период он выступал в основном как фортепанный композитор - был нераздельно связан с его исполнительской манерой, Пианистический дар композитора был по достоинству оценен его современниками. Впечатление производила беспримерная одухотворенность его игры - тончайшая нюансировка, особое искусство педализации, позволявшее достигать почти неуловимой смены звуковых красок. По словам В. И. Сафонова, "он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал" (пит. по 334). Вместе с тем от внимания слушателей не ускользало отсутствие в этой игре физической силы и виртуозного блеска, что в итоге помешало Скрябину сделаться артистом большого масштаба (напомним, что в юности композитор перенес к тому же серьезную болезнь правой руки, ставшую для него причиной глубоких душевных переживаний). Однако недостаточность в звуке чувственной полноты была в какой-то мере обусловлена и самой эстетикой Скрябина-пианиста, не приемлющего открыто-полногласного звучания инструмента. Не случайно его так влекли полутона, призрачные, бесплотные образы "дематериализация" (если пользоваться его излюбленным словом).

С другой стороны, скрябинское исполнение недаром называли "техникой нервов". Имелась в виду прежде всего исключительная раскованность ритма. Скрябин играл рубато, с широкими отклонениями от темпа, что вполне отвечало духу и строю его собственной музыки. Можно даже сказать, что как исполнитель он достигал еще большей свободы, чем та, что могла быть доступна нотной записи. Интересны в этом смысле позднейшие попытки расшифровать на бумаге текст авторского исполнения Поэмы ор.32 № 1, который заметно отличался от известного печатного текста. Немногие архивные записи скрябинского исполнения (производимые на фоноле и валиках "Вельте-Миньон") позволяют отметить и другие особенности его игры: тонко прочувствованную ритмическую полифонию, стремительный, "шквальный" характер быстрых темпов (например, в прелюдии ми-бемоль минор ор.11) и т. д.

Подробно о музыке:

Изобразительный канон музыкальных инструментов Древней Руси
Воспоминания о пирах при князе Владимире Святославиче надолго сохранились в русском народе. Во время пиров пели величальные песни в честь князей и дружины. В обычаях княжеского двора было развлекаться искусством скоморохов — игрой на музыкальных инструментах, играми, плясками. В литературе XI—XII ...

Игорь Шкляревский, критик
С моим Серегой мы шагаем по Петровке, По самой бровке, по самой бровке. Жуем мороженое мы без остановки - В тайге мороженого нам не подают. Не будем обращать внимание на такие мелочи, как "жуем мороженое", "без остановки", "не подают". В песне Серега поги ...

Виуэла
Vihuela / Виуэла (вихуэла или вигуэла в старой транскрипции) - испанский щипковый инструмент, близкий к гитаре и имевший пять (иногда семь - см. Бермудо) двойных и одну одинарную струну, на которой исполняли мелодию. Внешне от гитары виуэла отличалась более узким корпусом и выпуклой нижней декой, ...