Традиция перевода оперного либретто Р. Вагнера в русской художественной культуре 80-х годов ХIХ – 10-х годов ХХ века

Намного труднее выяснить место постановки "Тангейзера" в переводческой версии Г. Лишина (псевдоним Нивлянский), широко известного аккомпаниатора и автора различных произведений. Осуществлённый в 1879 году, перевод сразу был опубликован в Санкт-Петербурге частной типографией Э. Гоппе в виде "краткого либретто". В 1893 году (по другим сведениям 1898) было предпринято издание клавира (переложение для фортепиано и пения) с переводом Г. Лишина в столицах (типография И. Юргенсонов) и Варшаве (типография Ю. Сенневальда).

Варианту Лишина присущи неоднородность, нестабильность, проявляющиеся в явном несоответствии художественного и профессионально-технического аспектов. Яркая поэтичность, богатство метафор и изобретательность эквивалентов сообщают переводу неповторимую эмоциональность и динамичность развития. Вместе с тем, стремление к безупречному и убедительному воплощению вагнеровской образности связано с большим количеством серьёзных нарушений (семантических, фонологических, внутрилингвистических), затрудняющих восприятие текста. Представляется, что переводческая версия Лишина воплощает распространённое в ХIХ веке понимание перевода, как требующего абсолютной точности, идеальной передачи поэтической формы, образов, игры слов оригинала, приводящей иной раз к некоторой несуразности и загруженности текста. Видимо, этим и обусловлено обилие тяжеловесных синтаксических конструкций, злоупотребление архаичными и устарелыми формами, принципиальное нарушение норм русскоязычной фразеологии.

Наиболее профессиональными переводческими вариантами отличаются сцены, связанные с динамикой, действием, предполагающие диалогическое или ансамблевое развитие, сочетающие поэтическую и прозаическую речь. Для их большей цельности и поэтичности в переводе допускается множество эквиритмических изменений. Здесь на первый план выступает музыкально-драматургический аспект.

Стремясь к идеальной эквивалентности содержания, переводчик создаёт множество нюансов, сообщающих вокальной партии эмоциональность и напряжённость. Ради сохранения основной мысли, ведущей идеи фрагмента переводчик жертвует поэтической рифмой, внедряя прозаические реплики и нарушая тем самым конструкцию исходного текста (окончание ариозо Венеры, молитва Елизаветы).

В переводе Лишина наряду с этим также встречается филигранная поэтическая техника переводов некоторых фрагментов, подбор мастерских эквивалентов, совпадающих с кульминациями формы. К примеру, фраза из дуэта 1-го действия: "Aus Freuden sehn ich mich nach Schmerzen", отмечена выразительным переводческим вариантом: "Я жажду горя и страданий". Немецкое существительное Schmerzen предполагает несколько синонимов: "горе, слезы, печаль, страдание". Г. Лишин профессионально объединяет два синонима в безупречной поэтической форме. Более того, в целях утверждения пафоса основного настроения ариозо Тангейзера – страстного желания борьбы, мучений, страданий – переводчик отступает от авторского смысла во фразе: "O, Konnigin, Gottin! Lass mich ziehn!" "Королева, богиня, пусти меня" и заменяет ее на: "Да, страданья мне, сердцу вновь счастье дадут!"

Таким образом, к переводческой версии Г. Лишина, отличающейся стилистической пестротой, сочетающей фрагменты, отмеченные высоким уровнем переводческой техники и "эстетически сниженные" в духе драматических мелодекламаций, вполне применимо высказывание известного филолога В. Задорновой: " .ни один перевод нельзя признать совершенным. У каждого есть свои слабости. Однако большинство переводов содержит строки, достойные того, чтобы их запомнить и сохранить". Переводческая интерпретация Г. Лишина, безусловно, интересна с художественной, эстетической, профессионально-технической позиций.

Подробно о музыке:

Дмитрий Курилов, литературовед
Когда первое поколение бардов окончило вузы, на смену "студенческой песне" пришла так называемая "самодеятельная песня", понимаемая как своеобразная форма "фольклора городской интеллигенции". Ключевой фигурой "самодеятельной песни" являлся Юрий Визбор ...

Петр Ильич Чайковский и его роль в русской музыкальной культуре XIX века
Петр Ильич Чайковский (1840-93) родился 25 апреля 1840 г., в Камско-Воткинском заводе Вятской губернии, начальником которого был отец его, российский композитор. В 1845 г. Чайковский начал учиться игре на фортепьяно, а через три года читал ноты не хуже своей учительницы. Год спустя Чайковский игра ...

Ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов
В музыке, как и в поэзии, роль ритма особенно велика. Ритм основан на соизмеримости, рациональности, равномерности и устойчивой повторности. Истоки зарождения и развития ритма в музыке и поэзии – в глубокой древности. Ритмичность присуща самой природе, где все процессы и явления имеют определенну ...